úterý 11. září 2018

Flexibilita probuzené zkázy - Shin Godzilla (2016)

Minulý týden jsem narazil na starý blok, ve kterém bylo naškrábaných několik stran poznámek z doby, kdy jsem poprvé viděl japonský film Godzilla Resurgence / Shin Godzilla (2016). Tak jsem si řekl, že bych to mohl přetavit do souvislejšího textu. Na úvod pouze načrtnu kontext, protože poslední hraný film o atomovém monstru se octnul v komplikované síti zjednodušení. Zaprvé nejde o nějakou vedlejší či béčkovou produkci, na třicátém prvním dílu se podíleli jedni z nejzajímavějších tvůrců současného japonského filmu a animace. Režírovala dvojice Hideaki Anno a Šindži Higuči. Anno natočil kultovní (a trochu prvoplánové) anime Neon Genesis Evangelion (1995) a pozdější převyprávění Evangelion: 1.0, 2.0 a 3.0 (2007-2012), která v sobě bohužel koncentrovala to nejhorší z celého seriálu. Přesto platí za populárního a respektovaného tvůrce. Higuči pak stojí za hranou adaptací extrémně populární série Attack on Titan (2015).

Promyšlené bylo už herecké obsazení, které je složeno ze spousty hravých pomrknutí na fanoušky populární kultury. Ve vedlejších rolích se totiž objevují lidé jako Kengo Kóra a Akira Emoto (oba můžeme vidět v letošních Koreedových Zlodějích), pravidelní spolupracovníci Takešiho Kitana Ren Ósugi a Kandži Cuda, legendární Džun Kunimura z filmů Johna Woo, Hitošiho Macumota či Takašiho Miikeho. Dokonce frontman skupiny Denki Groove a populární herec Pierre Taki, kultovní režiséři Šin'ja Cukamoto, Iššin Inudó, Kazuo Hara a rapper Kreva. Jde tedy o film, který budil vysoká očekávání, rozhodně nešlo o vedlejší produkt k uspokojení několika málo fanoušků. Ambiciózní byly i desítky rozhovorů s tvůrci a lpění na tradičním využití herce v latexovém kostýmu místo počítačových triků. Ani v této rovině nejde o nějakou tvrdohlavou snahu ušetřit finance, ale o respektování tradice, kterou ustavil Eiji Tsuburaya v roce 1954.

I z pohledu českého diváka je pak Godzilla asi tím nejdůležitějším a nejznámějším exportem japonské populární kultury. A není divu, naše televizní stanice pravidelně opakovaly jednak ohavnou Emmerichovu verzi (1998), ale i vynikající aktualizaci Garetha Edwardse (2014). Spousta diváků má pořád alespoň matné vzpomínky na festivalové reprízy původního japonského filmu (1954), na blízkém RTL zase vysílali animovaný seriál (1998), a na VHS po republice kolovala německá verze Godzilla vs. King Ghidorah (1991). A právě tato selektivní distribuce do určité míry deformovala komplexní fenomén do strohého encyklopedického hesla.

Něčím podobným pak trpí i texty, které se sérii věnují. Godzilla to prostě má těžké, dodnes je uvězněný uvnitř jedné interpretace. Od první filmové adaptace uplynulo přes šedesát let a stejně se s každým nově vyrobeným filmem dozvíme, že je monstrum tak lákavé, protože reprezentuje ničivou sílu atomu. Což je nepochybně správná (reduktivní) interpretace, ale nevysvětluje existenci třiceti filmů, desítky spin-offů a více než čtyřiceti dalších seriálů. Co je na nich tedy tak zajímavého? A jak do toho zapadá ten poslední?


V tomto krátkém, a v mnoha ohledech (účelově) zjednodušujícím, textu se pokusím systematizovat několik málo poznámek, které jsem si udělal při sledování filmu Shin Godzilla. V první části načrtnu obecný kontext filmů s Godzillou a pokusím se vysvětlit, proč mohly být tak populární a co se z této poetiky dochovalo dodnes. Ve druhé polovině se obrátím k poslednímu hranému filmu s radioaktivním monstrem, abych popsal, jak na tuto tradici navazuje. Zároveň se budu snažit držet v bezpečné vzdálenost od nukleární interpretace.

Kaiju a tokusacu eiga [1] nemohou být divácky přitažlivé pouze reflexí jaderných katastrof. K tomu diváka otevřeně vede první Gojira (1954), který vznikl krátce po atomovém bombardování Hirošimy a Nagasaki, a těsně po katastrofě Daigo Fukuryū Maru. Japonskem se rozšířil smutný příběh rybářského člunu, jehož posádku v roce 1954 zasáhl radioaktivní spad z amerického testování termonukleárních zbraní v okolí atolu Bikini. Téma je artikulováno jak filmem samotným, tak v rovině mimotextových souvislostí. Otázka iracionální síly atomu se v sérii na tematické úrovni vrací, ale do popředí vystupuje jen v několika málo filmech – mimo první film jde například o díl číslo šestnáct, The Return of Godzilla (1984). Neměli bychom skrze tuto interpretaci chápat celý fenomén jménem Godzilla, protože bychom ho značně zjednodušili.

Nechme tedy stranou radioaktivitu a položme si otázku, jak filmy s Godzillou v éře Showa fungovaly? Jak se jim podařilo udržet divácký zájem po patnáct filmů? [2] Dovolím si tvrdit, že jedním z hlavních faktorů je flexibilita. S Godzillou lze poměrně dobře manipulovat uvnitř odlišných žánrových tradic.

Při sledování těchto filmů si můžeme všimnout, že kaiju eiga poskytuje jednotící rámec vyprávění a dominantní formu atrakcí. Každý z nich obsahuje několik scén, v nichž monstra pustoší města, vojenské základny a všemožné dopravní prostředky. Nejdůležitější jsou pak vzájemné souboje, objevující se od druhého dílu s názvem Godzilla Raids Again (1955). Tento rámec je přítomný v každém z filmů a uvnitř něj je zapuštěno několik dalších narativních linií, které následují odlišné žánrové tradice.

Takže King Kong vs. Godzilla (1962) pracuje s komediálně naivní zápletkou, Mothra vs. Godzilla (1964) je zase fantasy pohádkou s folklorními motivy, Attack All Monsters (1969) dětským příběhem o vyrovnávání se s šikanou a Godzilla vs. Hedorah (1971) eko-hororem se surrealistickými prvky. Každá jednotlivá žánrová linka je podřízena příběhu o monstrech a vždy k němu směruje. Díky tomu zvládají filmy obratně využívat sílu mnoha narativních, stylistických i motivických tradic, ale zároveň přinášet atrakce ve formě masivní destrukce a soubojů. Máme tedy kaiju úroveň, pro níž se mohou diváci vracet a mít jistotu, že dostanou to, na co jsou zvyklí. Dochází sice k lehkým variacím – noví nebo vylepšení padouši, vytváření velkých skupin nepřátel či představení syna Godzilly – ale základní koncept je stále stejný. Monstra spolu bojují. Na druhé straně máme sérii žánrových variací, díky nimž lze první úroveň úspěšně recyklovat, aniž by působila vyčpěle.


V éře Heisei [3] pak můžeme vidět podobný přístup, který se snažil umírající sérii vzkřísit a v některých ohledech aktualizovat (nutno dodat, že neúspěšně). Return of Godzilla (1984) oprášil původní námět z roku 1954, výrazně se obracel právě k tematizování nukleárních zbraní a důsledku jejich použití, zároveň tak reflektoval napjaté vztahy mezi Sovětským svazem a Spojenými státy. Následující snímek Godzilla vs. Biollante (1989) se už vrátil ke klasické konfrontaci dvou monster, ale neopustil od výrazně ekologické tematické linky. U této části série je znatelný posun od dominance akčních sekvencí. Do popředí totiž vystupuje snaha reflektovat „velká“ témata, ale spojování mnoha odlišných žánrů zůstává. Například v Godzilla vs. King Ghidorah (1991) dochází k bizarnímu spojení monster filmu, sci-fi o cestování časem a válečného dramatu z druhé světové války, které stojí na straně japonských fašistů.

Je tedy zřejmé, že Godzilla je víc, než jeden film z roku 1954. Máme zde sérii plnou promyšlených tvůrčích rozhodnutí, kterými se studio Toho snažilo maximalizovat divácký zájem. Vytvářelo monstrózní atrakce, které poté naplnilo rozličnou paletou žánrových tradic. Tento postup se v průběhu let postupně varioval, ale vždy zůstal v nějaké míře přítomný. Podobné tendence můžeme totiž pozorovat i u filmu Shin Godzilla z roku 2016.

Předposlední japonský Godzilla vznikl v roce 2004 (Final Wars [4]), fenomenální americký pak v roce 2014. Nejdůležitější otázkou tedy je, zdali může Shin Godzilla přinést cokoliv nového či zajímavého. Třicet filmů, dva seriály uvnitř série, ale i desítky filmů a seriálů mimo sérii. Jak se s něčím takovým vypořádat? Může novinka sérii ještě vůbec osvěžit? A odpověď je lehce překvapivá – ano, stále může.

Shin Godzilla vypadává z jakékoliv návaznosti na předchozí díly, čímž dává explicitně najevo, že se nenechá omezovat minulostí. Změn je však víc, vrací se ne úplně oblíbený koncept Godzilly jako nezkrotného elementu destrukce. Žádné další monstrum ve filmu není. Dokonce i jinak vypadá, jinak se pohybuje a má jiné schopnosti, než na jaké byli diváci doposud zvyklí. V průběhu filmu projde několika vývojovými stádii, v čemž je skryta poměrně zajímavá hra s diváckými očekáváními, protože se v první třetině můžeme dokonce ptát, zda je monstrum skutečně Godzilla.

Od prvních minut je také zajímavý způsob, jakým film pracuje s charaktery. Hlavních postav je celá (a neustále se rozšiřující) skupina, avšak žádný z hrdinů není tradiční psychologicky prokreslenou individualitou. Mnozí nejsou ani pojmenováni. První útok zastihne hrdiny nepřipravené, proto je pochopitelné, že nevidíme rodinné nebo milostné linky, jenže ani poté se v tomto ohledu nic nemění. Nikdo neodchází domů za rodinou nebo partnerem. V celém vyprávění absentují jakékoliv osobní narativní linky, každá postava má jasně přidělenou funkci uvnitř svého subsvěta (ten je vždy institucionálního charakteru: vědci, politici, armáda, hasiči) a pouze tou jsou definovány. Shin Godzilla je v mnoha ohledech politicko-katastrofický film, v němž se musí spojit množství institucí, aby se společně vypořádaly s krizovým scénářem. V takovém kontextu neexistuje místo pro osobní rovinu vyprávění. Godzilla je problém, který jednotlivce přesahuje, všechna pozornost musí být směřována jen a pouze k nalezení efektivního řešení. V jisté rovině radikalizuje přístup prvního filmu k melodramatu, které bylo neustále rozrušováno přítomností monstra.

S touto institucionální rovinou pracuje poměrně zábavně. Nahrazuje tradičně subjektivní vnímání konfliktu – skrze psychologizované postavy, na jejichž přežití nám může záležet – tím objektivním. Ničivá síla sahá dál než k několika postavám, kterým divák fandí. Rozpíná se přes celé Japonsko.

Takový přístup k postavám samozřejmě znesnadňuje sledování. Divák může (na základě znalosti předchozích filmů) očekávat, že dostane klasické postavy, které jsou poháněny tradičními motivacemi a posouvají vyprávění kupředu. Neustálé odepírání jakéhokoliv soukromí pak zrazuje očekávání a nedovoluje nahlédnout pod černé obleky a uniformy. Divák často nevidí víc než zaměstnance v šedých konferenčních místnostech a jeden brífink za druhým. To je podstatný rys série – monstrum je ve středu, lidé jsou vedlejší. Nejnovější film tuto tradici dostává na úplně novou úroveň.


Jestli je Shin Godzilla ještě něčím fascinující, je to prací se střihem a rozsahem vědění. Kromě toho, že nám vyprávění odepírá tradiční psychologickou profilaci postav, tak v prvních dvou třetinách odepírá i delší pohled na nového Godzillu. Zde už je film o něco méně funkční, přeci jen americká verze z roku 2014 dotáhla tuto podvratnost k dokonalosti, ale stále zůstává fascinující. Právě díky zmíněné institucionalizaci vidíme útoky z povzdáli. Především z uzavřených šedých kanceláří, ve kterých (spolu s postavami) sledujeme televizní přenosy, virální videa či pouhé čtení vojenských a zpravodajských hlášení. Americká verze s tím pracovala značně ostentativně, dovedla diváka až na kraj domnělé atrakce a v poslední vteřině ho zradila. Shin Godzilla svůj přístup skrývá za politický thriller.

Několik pohledů na monstrum a destrukci však dostaneme. A Shin Godzilla demonstruje, jak zábavná může být hra střihu při vedení divácké pozornosti. Zhruba v jedenácté minutě vystupuje premiér s prohlášením o neznámém útoku. Proslov sledujeme skrze televizní vysílání, po stranách jsou titulky i okénko s tlumočnicí do znakové řeči. Premiér je přerušen asistentem, který si vyžádá jeho pozornost a něco mu zašeptá. V televizním vysílání nic neuslyšíme, proto následuje střih na detail premiérova obličeje, nikoliv však proto, abychom slyšeli sdělovanou informaci, ale abychom viděli jeho reakci na ni. Vyhrkne překvapením. Nyní se z klidného a staticky snímaného sálu přesuneme na rušnou ulici, na níž pobíhají vyděšení lidé, snímaní diegetickou kamerou mobilního telefonu. Poté následuje krátký celek na monstrum a další střih nás přenese do klidné a tiché místnosti. Vše během několika málo vteřin.

Film vytváří kontrasty mezi vylidněnou a přeplněnou mizanscénou, statickým a pohyblivým rámem nebo tichým a hlasitým prostředím. Jde o velice zábavný vzorec uvnitř systému, který většinu klasických atrakcí v první polovině odepírá. Nabízí možnost, jak si poměrně nečekaně užít nové kaiju eiga. Ne pouze skrze atrakce, ale i díky promyšlené a rytmické práci se stylem.

Aktualizace přichází nejen na úrovni stylistických a narativních postupů, ale také v motivické rovině. A nyní se vrátím k radioaktivní interpretaci, avšak opatrně, vybaven dozimetrem kontextu. Shin Godzilla své ústřední monstrum rekontextualizuje. V původním filmu je poraženo protiútokem, jelikož iracionální sílu lze porazit jen iracionální silou. Doktor Serizawa sestrojí tzv. Oxygen Destroyer, přístroj, který by se mohl stát, stejně jako Godzilla, ničivou zbraní. Toho se však bojí, proto si tajemství přístroje odnáší do hrobu, když se obětuje při porážce monstra. Godzilla otevřeně varuje před iracionálním ničením, které přesahuje jedince a nikdy ho nemáme plně pod kontrolou.

Shin Godzilla byl natočen po dvou zásadních katastrofách, první byla havárie elektrárny Fukušima I a druhou tsunami v Tóhoku. Oba tyto momenty měly na Japonsko výrazný dopad, pro řešení takových situací bylo nutné synchronizovat množství rozličných institucí – klíčovou roli hrála politická reprezentace, vědci, záchranáři i hasiči. V tomto kontextu se nová inkarnace kultovního monstra objevuje. Je (stejně jako tsunami) mapována množstvím virálních videí, jedná nepředvídatelně a s ničivými následky. A přesně proto není v závěru Godzilla zničen armádou ani novým termonukleárním zařízením, není totiž poražen vůbec. Právě záchranáři a hasiči hrají klíčovou roli při finální akci, kterou v závěru shrne jedna z hlavních postav: Godzilla není poražen, jen se na chvíli uklidnil, ale jednou se vrátí. A my už snad budeme připraveni.

Poslední hraný díl této série je důkazem, že i na první pohled vytěžený rámec kaiju eiga má stále co nabídnout. Částečně obrací dynamiku původní série, když film o monstru ustupuje institucionálnímu thrilleru a zároveň přináší nové způsoby, jakými rytmizovat akci a podvracet očekávání. Po více než deseti letech se Japonsko chopilo svého milovaného monstra a sofistikovaně ho aktualizovalo. Zkáza už dlouho nebyla tak (ne)příjemná.
_

Tato série poznámek je samozřejmě zjednodušující přehledovkou. Od té doby jsem se na prvních dvacet filmů podíval znovu a důkladněji, takže sérii chápu o něco lépe. Ale o tom jindy. Kánon Godzilly od té doby rozšířily dva animované film – Godzilla: City on the Edge of Battle a Godzilla: Planet of the Monsters – i oznámení o zrušení plánovaných pokračováních filmu Shin Godzilla. Toho nyní chystá sdílený vesmír filmů o monstrech, takže se můžeme těšit na další sérii restartů Mothry, Rodana a Ghidory.
_

[1] Nerad bych se dostával ke komplikovaným otázkám hranic žánru, proto nebudu pracovat s jeho konkrétní definicí, jako spíše s obecně známými rysy těchto fenoménů. Tokusatsu eiga jsou japonské filmy, které využívají množství speciálních efektů. Jde o hodně obecný popis, do něhož spadá Godzilla, Gamera, seriál Ultraman, předchůdce Strážců vesmíru Super Sentai, ale i science-fiction jako The Green Slime nebo Invasion of the Neptune Men. Kaiju eiga znamená monster film, jde tedy pouze o ty tokusatsu filmy, které obsahují velká monstra: Godzilla, King Kong nebo Rodan.

[2] Nadšení samozřejmě časem opadlo a ve svých posledních dílech se potýkala s častým finančním neúspěchem. Éra Showa označuje patnáct filmů od Gojiry (1954) po Terror of Mechagodzilla (1975).

[3] Do kanonu Heisei éry bývají obvykle řazeny filmy od The Return of Godzilla (1984) po Godzilla vs. Destoroyah (1995).

[4] V roce 2018 se na Netflixu objevilo anime Godzilla: Planet of the Monsters, ale to navazuje na odlišné tradice spojené především s japonskou animací.

pondělí 30. července 2018

Sedící slon (r. Hu Bo, 2017)

Od festivalů mám na chvíli pokoj, ale přesto se musím vrátit k jednomu karlovarskému filmu, který nedokážu dostat z hlavy. Čínský Sedící slon se stal nečekaným favoritem letošního Berlinale a pokračoval například do Muzea moderního umění v New Yorku, na zmíněný MFF v Karlových Varech nebo na filmový festival v Edinburghu. Tento týden ho můžete chytit i na mezinárodním filmovém festivalu Nowe Horyzonty v Polsku. Jeho úspěch má ale hořkou pachuť, protože je silně poznamenán kontextem, který ho obepíná. Čínský debutant a režisér snímku Hu Bo totiž spáchal sebevraždu krátce před světovou premiérou. Tato mrazivá skutečnost pak nutně prorůstá celý nihilistický zážitek.

Čtyřhodinový opus sleduje jeden den v životě čtyř obyvatel industriální a vyprázdněné čínské metropole – mlčenlivého chlapce, ráznou dívku, stárnoucího muže a mladého gangstera. Ráno začíná pochmurně. Šedé vězení z oprýskaných zdí a vymlácených oken zaplní mlha neštěstí. Skrze sérii úmrtí odstartuje Hu Bo ústřední téma svého filmu – bezútěšnost existence svých postav a úmorné hledání naděje. Každý z těchto nešťastníků je smrtí nějak poznamenán a apaticky se protlouká pustinou současné Číny. Jejich cesty se pomalu stáčí k městu Man-čou-li, kde prý mají nevídanou atrakci, slona, který celý den jen sedí.

Gangster je nucen potrestat chlapce, který napadl jeho mladšího bratra. A ačkoliv ho sourozenec nezajímá, rodinný kód cti vyžaduje pomstu. Sám se musí vyrovnat se sebevraždou nejbližšího přítele, kterou svou apatií zavinil, ale tíhu viny tvrdohlavě odmítá. Dívka se snaží vymanit ze sevřených spárů matky, únavné aféry s ředitelem školy a tlaku sociálních sítí. Chlapec utíká před svými rodiči a jeho snaha zabránit školní šikaně má bolestivé následky poskytující záminku k útěku z domova. Starší muž se snaží zůstat doma se svou vnučkou a jejími rodiči, ti ho však chtějí odsunout do pečovatelského domu, a redukovat tím náklady na bydlení.

Čtyři životy poznamenané smrtí, beznadějí a nekonečným cyklem neštěstí. Čtyři životy, které spojují oblíbená témata čínských festivalových filmů – školní šikanu, tlak sociálních sítí a vztahů, nedostatečné zázemí pro ubytování celých rodin, vylidněné oblasti industriální Číny a jejich chudobu. Film ale pojednává i o obecnějším tématu, které komunikuje s mimotextovou skutečností sebevraždy mladého režiséra. Sedící slon je totiž dopis na rozloučenou, který za sebou Hu Bo zanechal. Otevřený a citlivý dialog s depresí. Dialog o důležitosti drobných empatických gest, která apatii nemoci nalomí.

Prostorové, institucionální, emocionální i sociální vztahy se stávají přítěží a vysilují. Okolí je rozostřené, až nepřátelské. Postavy jako by od prostředí dělila nepřekonatelná vzdálenost, mlhavá bariéra. Tato distance se přelévá do práce s hloubkou pole, která se stává ústředním stylistickým prostředkem filmu. Hu Bo své postavy snímá specificky, klíčová figura v popředí je vždy zaostřená, ale ostatní plány zůstávají rozostřeny, čímž kolem postav vytváří dojem izolace. Tuto samotu nalomí jen několik drobných okamžiků, při nichž některá z postav nečekaně projeví soucit a stane se součástí plně zaostřené kompozice, která přichází jako malé vykoupení z šedého světa samoty. Empatická chvilka ostrosti.

Hra s hloubkou pole má i svá úskalí, občas (zvláště při rychlém pohybu) přeostření chvilku trvá. Sedící slon je také režijní debut a v některých ohledech ho trápí nevyzrálost, postavy mluví více, než by bylo zapotřebí a ústřední téma se v jeden moment stane moc doslovným. Tím jde trošku do konfliktu s předchozími minutami, v nichž se Hu Bo zvládal vyjadřovat obratněji. Takové drobnosti se však ve čtyřech hodinách projekce ztratí.

Sedící slon se může směle zařadit mezi nejlepší čínské debuty roku 2018 - za všechny The Widowed Witch nebo Last Laugh - a v ničem za nimi nezaostává, ba je často předčí. Na závěr musím zmínit jedno jméno, které se mi při sledování filmu vracelo na mysl, Tsai Ming Liang. Hu Bo rád využívá opravdu dlouhých záběrů a divák je přímo konfrontován s "časovostí" utrpení. Dokonce se ve filmu objevuje postava apatické matky, která ignoruje několik stop vody ve své koupelně. Protagonisté Sedícího slona mají poměrně blízko k mužům, které v Tsaiových filmech už roky ztvárňuje Kang-sheng Lee.

Nedávno zesnulý Hu Bo zdatně čerpá z tradic slow cinema, současné Číny, ale i tendencí asijských festivalových filmů. Ovšem spekulace nad tím, co mohl mladý režisér přinést světovému filmu jsou zbytečné. A Sedící slon? Ten se vydá jednou ze dvou možných cest. Buď se stane festivalovým kultem a pomalu se, i pro svou tragickou pachuť, zařadí do kánonu uměleckého filmu, nebo se na něj prostě zapomene. Ať tak či onak, za zamlženým horizontem vzpomínek bude schovaný film, který citlivě artikuloval nejen problémy sociálního vyloučení, ale i depresivních stavů. A jako s tím sedícím slonem v Man-čou-li, nemusím ho vidět, abych věděl, že tam někde je.

pátek 13. července 2018

KVIFF 53 - Hlavní soutěž

Před několika dny skončil 53. ročník Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary. Křišťálový glóbus za nejlepší film si odnesl snímek Radu Judeho "Je mi jedno, že se zapíšeme do dějin jako barbaři", cenu za režii pak získal Olmo Omerzu. V hlavní soutěži se objevilo celkem dvanáct filmů, a vzhledem k tomu, že jsem měl možnost všechny vidět, považuji za příhodné, abych o nich, ale i o stavu celé sekce, napsal pár slov.

Letošní soutěž odstartoval kanadský coming-of-age snímek Mizející světlušky, v němž se mladá dívka Léo snaží vzdorovat vlivu tří mužů – svého biologického otce, nevlastního otce a učitele Steva. Režisér Sébastien Pilote se ve Varech objevil už před pěti lety s celovečerním debutem Zánik (2013) a letos uvedl něco, co naneštěstí ve své tezovitosti a schematičnosti nenastavilo laťku soutěže příliš vysoko.

Pilote sice dokáže vytvořit nevtíravě příjemné obrazy kanadského maloměsta, v němž se postavy klidně pohybují a ukolébají diváka tzv. do pohody, ale Mizející světlušky jsou obyčejným filmem o dospívání a hledání způsobu, jak se osvobodit od vlivu ostatních. Jakmile se začne věnovat rozvádění vztahů, rychle ztratí pevnou půdu pod nohama. Postavy jsou extrémně povrchní –  „zlý“ kapitalista (nevlastní otec), chudý dobrák (biologický otec) a dlouhovlasý kytarista (Steve) – a vývoj následuje poměrně tradiční trajektorii coming-of-age příběhu. Obraz bezchybného otce se nalomí, vůči nevlastnímu je zase zapotřebí výrazná demonstrace rebelie a od závislosti na Stevovi se musí Léo osvobodit.

Je paradoxní, že každý z otců představuje dokonalý stereotyp otcovské figury z filmů o dospívání, ale zamilovaný Steve je pozoruhodnou výjimkou. Na první pohled sice působí jako rebelský kytarista, jenž si dívku získá dlouhými vlasy, obratnou manipulací s pražci a otrhaným zjevem, ale ve skutečnosti se jedná o tichého a klidného dobráka, který se stará o nemocnou matku a nemá velké ambice. Což je důvod, proč s ním dospívající Léo nemůže zůstat. Jeho postava sice obrací stereotyp mastného tvrďáka s kytarou, ale funkci ve vyprávění má stejně banální, jako partneři v desítkách dalších coming-of-age příběhů.

Pilote také v rozhovoru pro Festivalový deník zmínil, že jde o jeho nejvíce politický film, který rezonuje se současným politickým klimatem a metaforu světlušek přebral od Pasoliniho („… vychází z metafory, kterou použil Pasolini, když mluvil o novém fašismu v Itálii“). Takové tvrzení je realitě hodně vzdálené, protože politická rovina je upozaděná, a hlavně extrémně prostá. Nevlastní otec je arogantní celebritou, jejíž vinou se musel biologický otec, tehdy vedoucí odborů, odstěhovat, protože způsobil zavření místní továrny. Bohatý muž sebere lokálním dělníkům práci, chudý muž se za ně postaví a nese následky.

Mizející světlušky jsou poměrně milým, ale banálním filmem o dospívání a osamostatnění se od snadných nepřátel i vratkých hrdinů. Jestli Sébastien Pilote karlovarskému publiku představil něco zajímavého a opravdu fascinujícího, je to mladá herečka Karelle Tremblay. Ale to je bohužel vše.

Mizející světlušky

Dospívající dívce se věnoval i druhý soutěžní snímek, Příběh lásky. Tentokrát sledujeme Ivu, která se snaží rekonstruovat obraz své předčasně zesnulé matky. V prvních dvaceti minutách film nenápadně rozmisťuje indicie (krátké scény bez vysvětlujícího komentáře, útržky dialogů), a divák tak může, spolu s hrdinkou, (znovu)objevovat matčinu osobnost. Příběh lásky zde funguje jako tlumená rodinná detektivka. Jenže po chvíli se přesune k extrémně nabubřelé sérii přepjatých výjevů, které symbolizují postupné vyrovnávání se s pravdou. Ano, matka nebyla tak dokonalá, jak si dívka myslela  měla totiž milence.

pondělí 2. července 2018

KVIFF 53 - Stěhovaví ptáci (r. Cristina Gallego, Ciro Guerra, 2018)

V ústraní velkých filmů, soutěžních sekcí a světových premiér, se objevil kolumbijský film Stěhovaví ptáci, který zahajoval sekci Directors' Fortnight na letošním festivalu v Cannes. Mladí autoři Cristina Gallego a Ciro Guerra v něm vypráví vskutku epický příběh kmene Wayú, který objeví, jak sami vesele zmíní, kouzlo kapitalismu. Začnou totiž Američanům prodávat marihuanu a postupně budovat velký drogový byznys.

U Stěhovavých ptáků si vypomůžu trochu účelovou komparací. Na mysl se mi totiž vetřel Takeši Kitano se svou trilogií Outrage (2010-2017), a to především kvůli tomu, jak kolumbijské drama přistupuje k rituálům a násilí. Ačkoliv se jedná o příběh drogového kartelu, násilí není nikterak estetizováno, ale slouží primárně jako nástroj mocenského boje. Tedy k ustavení dominance či jako taktický krok kupředu. Jakýkoliv iracionální výbuch agrese je posléze potrestán. Divák je dokonce okraden o většinu akčních sekvencí, vidíme pouze zohavená těla, která se povalují v krvavých loužích. Stěhovaví ptáci nám nedovolují uvolnění, které přináší akční atrakce, konfrontují nás totiž s následky. A ty jsou bez výjimky brutální.

Důležitou roli hrají i tradice a rituály, které doprovází každý krok budování „rodinného podniku". V Outrage vychází z kulturních norem, které jsou centralizovány v rodinné struktuře jakuzy a určují mantinely konfrontace s konkurencí. Tradice jsou vlastně soubory pravidel, podle nichž se hraje. Být mimo zákon je pro ně esenciální. Ilegalita však neexistuje v kartelu Wayú, jejichž rituály jsou spirituální a středobodem není celá rodina, nýbrž stařešina, jejíž tajemné předzvěsti film explicitně prezentuje divákům. Její figura je autoritou, která koriguje vývoj kupředu a dohlíží na zachování klíčových prvků kmene. Ten si musí pozici mimo zákon osvojit a zároveň neztratit svou identitu. Jakuza je s nezákonnou činností kompatibilní, Wayú vstupují na nové území, v němž představují tradice překážku.

Je také zajímavé sledovat, jak dvojice režisérů inscenuje a hierarchizuje jednotlivé členy kmene uvnitř rámu. Mimoto je ústřední motiv – průnik obchodu s drogami do konzervativní a spirituální kmenové kultury – reflektován v práci s mizanscénou. V první polovině filmu sledujeme kmen Wayú v jejich přirozeném prostředí, okolí tvoří jednoduché stavby, dobytek a hlavně, prázdná pustina. Čím více pronikají drogy do jejich životů, tím více je tento prostor deformován. Uprostřed prašné pustiny vyroste moderní vila, které prostředí dominuje. Její odlesky a ostré hrany působí jako parazit, který trčí ze země, do níž nepatří. Podobně se v celku objevují původní hábity, které stojí v ostrém kontrastu s moderním interiérem domu. Průnik těchto parazitů můžeme sledovat i v kompozicích, které proti sobě staví množství opozic: na jedné straně rámu se tak objevuje tradiční kamenná stěna, na druhé hypermoderní vila či moderní kostým a původní hábit.

Stěhovaví ptáci nabízí vtahující a stylisticky fascinující příběh drogového kartelu, který se zrodil z netradičního prostředí. Nejprve načrtnou konzervativní a spirituálně založenou kulturu, do níž pomalu vnáší obchod s drogami. Tímto průnikem vede film dialog mezi tradičním a progresivním. O tom, zda může taková kultura přežít vpád (západního) profitově založeného systému a zároveň si zachovat svou identitu.

KVIFF 53 - Spící lůno (r. Scott Barley, 2017)

Mladý filmař a vizuální umělec Scott Barley si za Spící lůno odnesl cenu poroty festivalu dokumentárních filmů Fronteira v Brazílii. Původně čtyřhodinová galerijní instalace se proměnila v devadesátiminutovou noční můru, v níž autor deformuje naše vnímání přírody, ale i filmového zážitku. Pod jeho rukou se v táhlých a rozostřených transfokacích rozplývají ostré okraje reality.

Mou výhodou se stala ignorance. Očekával jsem totiž podobně statický a pomalý film jako předloňské Homo Sapiens nebo časové eseje Jamese Benninga. Avšak Benning čas zastavuje a Nikolaus Geyrhalter zdůrazňuje sílu jeho plynutí, pro Spící lůno není čas vůbec důležitý. Ucítíme ho (ostatně jako u skoro každého filmu s delšími statickými záběry), ale stojí v pozadí. Temporalita není tematizována.

Devadesátiminutový experiment, natočený na iPhone, je v první řadě nekončící zápas o přežití. Nestojí pouze na spojování statických záběrů, ale nechává nás nahlédnout na přírodu z nové perspektivy. Nejčastěji za pomoci velkého množství postprodukčních úprav – předfilmová realita je deformována k nepoznání. Rozostřené kmeny vysokých stromů se vzájemně překrývají a splývají, hrany rozjasní pouze modrý blesk, který je následován burácivým hromem, abychom se prolínačkou (s nádhernou kompoziční návazností) přesunuli k obloze. Nebo snad hladině lesního potůčku? Barleyho noční příroda je komplikovaná, nejasná a děsivá. Východ slunce je pak vysvobozením, které definitivně podepisuje inspiraci romantickým malířem Johnem Martinem.

Každý záběr je renderován ze čtyř až šedesáti vrstev (i proto trvala postprodukce necelých šestnáct měsíců) a kompozice i vícenásobné expozice jsou do posledního detailu promyšlené. Mladý autor začíná své scény u těžko identifikovatelných detailů, transfokací nebo zapojením intenzivnějšího světla je pak zasazuje do kontextu. Lesní tmu rozříznou dva světelné paprsky a postupně se promění na kmeny velkých stromů. O několik vteřin později zjistíme, že stromy nestojí o samotě, ale nacházíme se uprostřed lesa. V prvním plánu se objevuje rozostřený objekt. Letmo na něj dopadá měsíční svit a pomalu začíná připomínat tělo oděné v dlouhých večerních šatech. Za několik dalších minut světlo odhalí banální pravdu, je to říčka, která lemuje hustý les. Barley nechá diváka znovu objevovat prostou skutečnost obyčejného lesa, který sofistikovaně transformuje v nepřátelské a neznámé prostředí. Spící lůno není jen esejistickým vykreslením krutosti noční přírody a ambientní symfonií bouře, ale i hrou s diváckým očekáváním. Až do poslední vteřiny si nejsme jistí, co vlastně sledujeme. 

Scott Barley je burácivým hlasem současného experimentálního filmu a jeho Spící lůno hlasitým výkřikem o krutosti noci.

úterý 22. května 2018

Report z Animefestu 2018


Letos to bude trošku delší report, protože jsem na festivalu strávil tři dny (a jednu noc) a stihl toho poměrně dost. Minulý rok (odkaz) jsem psal o tom, že Brněnské výstaviště dovoluje Animefestu kumulovat množství akcí v obrovském a otevřeném prostoru. Letošní ročník šel ještě o kousek dál. Do haly A2 umístil dvě místa k projekcím a přednáškám, Kendó, Aikido, šerm, Lancraftové turnaje, Muzeum videoher i zahraniční cosplayery. A prostor byl vše, jen ne přesycený. Zatímco na hlavním stage probíhala projekce anime, v pozadí mohl návštěvník slyšet nárazy bokkenů, výkřiky bolesti nebo hudbu z jiných stánků. Projekční prostor byl také uzpůsoben neustálému pohybu, takže nikdy nepřekáželo, když se někdo zvedl a odešel, nebo naopak přišel. Hala A2 dokonale reflektovala živelnou povahu celého festivalu. I z technického hlediska byly projekce fenomenální, sál je sice z velké části prosklený, ale světlo nemělo na viditelnost promítání nejmenší vliv. Případně mohli návštěvníci využít projekcí v konferenční budově, pokud by se jim přeci jen zachtělo vyhledat místo, které už kinosál připomíná.

Jsou festivaly, které by podobný prostor rozbil a nebylo by možné se na projekce napojit. Stačí představa několika odcházejících diváků z běžné kinoprojekce na jiném festivalu, a už mi naskakuje husí kůže. Ale pro Animefest je takový formát ideální. Odráží se v něm totiž neformálnost této primárně socializační a přátelské akce. Při toulkách po výstavišti vyfotíte několik cosplayů, posvačíte tradiční japonské moči, procvičíte šerm a vydechnete si při krátké epizodě seriálu. Se závěrečnými titulky můžete v dobrodružství pokračovat.


úterý 3. dubna 2018

Několik postřehů k Wu xia (2011)

Wu xia je trochu pozapomenutý film s Donniem Yenem, který režíroval Peter Chan. Ten je známý především pro drama Comrades: Almost a Love Story z roku 1996, v němž tematizoval útěk z Hongkongu do Spojených států, podobně jako filmy Dragon Killer (1995) nebo Illegal Immigrant (1985). Chan není režisér, jehož tvorba by nějak extrémně zajímala zahraniční kritiku, je považován "pouze" za solidního řemeslníka, [1] který zvládne natočit dojemný muzikál (Perhaps Love, 2005) i válečný velkofilm (Válečníci, 2007). Akční Wu xia pak představuje jeho poslední práci s filmovým materiálem, protože American Dreams in China (2013) už natočil na digitální kameru a kraťas Three Minutes (2018) na iPhone. 

Kolem roku 2011 byl filmový materiál sice na ústupu, ale v produkci se stále objevoval – na 35 mm byla natočena obě Rudá pobřeží (2009), ale i snímky Reign of Assassins (2010), Shaolin (2011) nebo 14 ostří (2010) – Wu xia tak nelze brát jako nostalgický návrat k žánru právě skrze materiál, ačkoliv se to občas tvrdí. Film je však zajímavý z jiných důvodů. A právě na ně se v tomto krátkém textu chci zaměřit, Wu xia je totiž fascinujícím příkladem toho, jak obratně může filmový styl zrcadlit ústřední téma.

Liu (Donnie Yen) je dělník, který žije se svou ženou (Tang Wei) a dvěma syny v malé vesnici. Tamější obchod se pokusí vykrást dva lupiči, avšak při přepadení za záhadných okolností umírají. V jejich smrti hrál Liu klíčovou roli, tu se snaží odhalit policejní komisař Xu (Takeši Kaneširo). Celé přepadení postupně rekonstruuje a zjišťuje, že Liu není jen tak ledajaký vesničan, ale v jeho minulosti se skrývá daleko víc, než by se na první pohled mohlo zdát.

Chanův snímek je otevřeně inspirován populárním komiksem Johna Wagnera a Vince Locka z roku 1997 A History of Violence, z něhož přebírá výchozí body vyprávění. Temná minulost otce od rodiny prosakuje na povrch v řadě nešťastných příhod. Wu xia tento komiksový narativ rekontextualizuje, zasazuje ho do období říše Čching a do žánru filmů o bojových uměních.

Ale chtěl jsem mluvit o stylu. Většinu času proti sobě stojí komisař Xu a farmář Liu. Na té nejzákladnější úrovni vytváří Chan opozice v rovině kostýmů a herectví. Kaneširo se projevuje výrazně, zatímco Yen, skrývající své tajemství, značně tlumeně. Xu je oblečený v bílém, Liu v černém. Dělník je oholený, komisař má vousy a brýle. V některých momentech můžeme Yenovu postavu vidět s tradičním kloboukem a Kaneširovu zase s moderním.


O něco zajímavější je pak práce s prostorem a kompozicí. Xu je ve vesnici cizí, narušuje rovnováhu, rozbíjí rutinu. Neustále někoho vyslýchá nebo zkoumá. Nikomu nedůvěřuje a všechny získané informace několikrát prověřuje. Styl jeho rozhled blokuje okolím, vytlačuje ho do středu rámu.


Komisař se snaží odhalit záhadnou smrt dvou lupičů, skutečnost ale nezná. Pomalu si dává dohromady jednotlivosti, ale v cizím prostředí mu stále něco uniká. Styl jeho pozici uprostřed cizího subsvěta vesnice reflektuje.