čtvrtek 9. května 2019

MCU 3: Thor (2011)

Proč hraje Heimdalla černoch? To je vlastně jediná výrazná věc, kterou si z roku 2011 ohledně Thora pamatuji. Odpověď je jednoduchá, protože je to Idris Elba. Tahle pitomá otázka samozřejmě zastínila další irelevantní problémy: proč není Thor zrzavý a kde jsou Heimdallovy zlaté (!!) zuby? Nesmysly stranou, blonďák to měl z úvodní trojice vždycky nejtěžší, protože přicházel z trošku bizarního mytologického světa a diváci museli být otevření podivnostem. Ani zpětně to nemá jednoduché. Ragnarok ho totiž změnil tak radikálně, že předchozí dvě sólovky mohou působit až moc nabubřele. Naštěstí tyhle zlaté lokny pořád stojí za pozornost!

Kenneth Branagh byl vlastně ideální volba, protože Thor v několika ohledech zužitkovává přepjatost jeho předešlých shakespearovských adaptací a chytře staví figury do kontextu přezdobené mizanscény. Ale ten největší problém, jaký mohou navracející diváci mít, je jinde. Branagh se Asgardem kochá, zatímco Dark World a nejvýrazněji Ragnarok, ho zobrazují s ironickou distancí. Postavy se objevují ve společnosti majestátních zlatých sálů, naleštěných zbrojí a duhových mostů, aniž by do popředí vystupovala nějaká ironizující poloha. Podobně je využit Chris Hemsworth, který do toho pozlaceného světa dokonale zapadá, když dává průchod především dramatické herecké poloze. Zatímco právě v dalších filmech se dynamika obrací směrem k jeho komediálnímu talentu.

sobota 4. května 2019

MCU 2: Captain America: První Avenger (2011)

(já vím, nejdřív byl Iron Man 2 a Thor, ale měl jsem chuť na Capa) Moc dobře si vzpomínám, jak to první Captain America po premiéře slíznul, protože spousta z nás nebyla ochotná přistoupit na hru, kterou s diváky hraje. Já si ale dodnes myslím, že ten film není kdovíjak pitomý. Ba naopak, je poměrně chytrý a našel způsob, jak toho zapšklého dědka z komiksů zpřístupnit současným divákům. A to nejen skrze výborného Chrise Evanse!

V první řadě mě vážně baví, jak je odvyprávěný. Padesát minut totiž paralelně rozvíjí dva propagandistické narativy – jeden nacistický, druhý americký. V centru prvního stojí upřímný a naivní Steve Rogers, který jako by naplňoval hodně idealistickou podobu vzorce „z nuly (národním) hrdinou.“ Mladík nikdy neuteče ze souboje, sofistikovaně si poradí s úkoly ve výcvikovém táboře, nachází tajné laboratoře za knihovnami a potkává až komicky stereotypního důstojníka Chestera Phillipse (takřka geniálně obsazený Tommy Lee Jones). Dokonce se těsně před Rogersovým vstupem do přístroje objevuje stylizovaná válečná montáž, která předává všechny důležité informace o úhlavním nepříteli. Jsou tu snad všechny tropy podobných příběhů.

Současně s tím se ale vypráví příběh maniakálního Red Skulla, jehož odnož nacistického Německa chce vyhladit (nejméně) polovinu planety. I zde se stylizace inspiruje americkou válečnou propagandou, a hlavně přiznaně brakovou estetikou! Hydra je totiž kombinací tradičně nacistických a futuristických technologií, spoléhá na šílené vědce, chladné úzké koridory, narcistní monology doplněné velmi expresivním herectvím, vážnou hudbu a výrazné stíny! Nacistická karikatura par excellence.

čtvrtek 2. května 2019

MCU 1: Iron Man (2008)

Po Endgame mě napadlo se znovu podívat na všechny MCU filmy a ke každému z nich si načmárat pár poznámek. Nic moc chytrého, jen takový deníček o tom, jak na mě působí po letech. Přeci jen je mám všechny moc, moc rád – kromě Hulka, toho okázale přeskočím. Celá první fáze MCU je docela specifický úkaz, na míle vzdálený tomu, co se později ustavilo jako studiová norma. I k původním sólovkám se docela složitě vrací, protože jsou mnohdy pomalejší a neučesanější, na druhou stranu je to ideální způsob ozvláštnění dnes už normatizované blockbusterové série. Příchod Avengers: Endgame jim pak dodává ještě emocionální a nostalgický rozměr. Tak jsem si včera pustil Iron Mana.

První, co mě na filmu praštilo do očí, byl úvod a způsob, jakým pracuje s narativní osnovou. Celé je to poměrně chytře vystavěné, protože se do příběhu dostáváme skrze krátkou interakci Starka s vojáky – zde se ustaví jeho status celebrity, sukničkáře a arogantního vtipálka – a následnou explozi s únosem. Najednou se přesuneme o 36 hodin zpátky, aby se ve flashbacku představily všechny důležité postavy a jejich role v narativu. K tomu dochází skrze postupné představování dvojic (Rhodes-Tony, Pepper-Tony a Stane-Tony), ve kterých se demonstrují Starkovy klíčové vlastnosti, jež nachází vrchol v krátkém vztahu s novinářkou Christine Everhart. Ten je také kompozičně motivován, protože je to právě ona, kdo mu později ukáže, že Stark Industries stále distribuují zbraně a nepřímo ho vyprovokuje k přiznání „I am Iron Man“.

Dokonce se tam vejde poměrně chytrá montáž na předávání cen, v níž dostaneme všechny informace o Stark Industries i rodinných poměrech ve firmě.

Tenhle dvojitý úvod odtahá spoustu těžkého narativního závaží, protože k únosu se vracíme s kompletní znalostí světa i jeho postav, a můžeme se o Starka začít strachovat a ptát se po dopadech jeho pobytu v jeskyni i možnosti útěku. Pokud by krátká montáž nezmínila, že ukončil MIT v sedmnácti letech, jeho konstrukce obleku Mark I by působila poněkud bizarně nemotivovaně. Podobně by nebylo zřejmé, proč je Pepper tak dojatá z jeho návratu a finální spojení Bridgesova Stanea s teroristy Ten Rings by nepůsobilo jako šokující zvrat. Tahle první část mě pořád extrémně baví.

Co se týče celkové struktury vyprávění, Iron Man ji rytmizuje poněkud netradičním způsobem. Ve filmu jsou sice tři akční scény (Mark I, teroristé a stíhačky, Iron Monger), ale nejsou nikterak dlouhé a ve dvouhodinové stopáži se tak trochu ztrácí. První přijde po hodině, druhá po sedmdesáti šesti minutách a třetí v úplném závěru. Dokonce klíčové odhalení, že Stane je záporákem, přichází až po nějakých osmdesáti pěti minutách. Nuda to ale není z několika důvodů.

Zaprvé Robert Downey Jr. je fenomenální a všechny jeho momenty jsou skvělé, ale především se do popředí derou montáže! Napočítal jsem jich všeho všudy šest nebo sedm. Takže poměrně hodně. Vtipné je, že pouze ta první shrnuje životní události a předává důležité informace, zbytek funguje jako forma eliptických atrakcí. Stark staví Mark I, později Mark II a III, testuje, modifikuje a zkouší limity. Tyto sekvence plní stejné funkce jako tréninkové montáže ve sportovních filmech, kterými se prokládají důležité zápasy, aby se divák nenudil. A funguje to skvěle.

neděle 21. dubna 2019

Ultraman (2019)

Nebudu zapírat, že mě nejnovější Ultraman na Netflixu naprosto uhranul, ačkoliv ho velká část fanoušků na diskuzních fórech považuje za zklamání. Nebudu zapírat ani to, že tohle není nikterak důkladný text či analýza, ale jen kompilát poznámek, které se mi při sledování tak nějak nakupily. A do třetice musím zmínit, že jsem nečetl předlohu. Letošní seriál je totiž založený na manze z roku 2011, jejímž autorem je Eiichi Shimizu, i proto budou veškeré komparace probíhat pouze na úrovni televizních seriálů.

Pojďme tedy rovnou k věci a položme si zdánlivě banální otázku: jaký je vztah mezi letošním seriálem a těmi staršími? Odpověď bude trochu složitější, protože ji provází jistá podvojnost. Obecně lze říci, že Ultraman (2019) sdílí fikční makrosvět jen a pouze s Ultramanem (1966), na jehož události přímo navazuje, pročež se jedná o vztah transkompoziční. Paralelně však rozvíjí vztah transtextuální se skupinou dalších seriálů – jmenovitě Ultraseven (1967) a Ultraman Ace (1972). Pojďme si to trošku zpřehlednit.

Jednoduše řečeno, protagonistou původní série byl Shin Hayata a nyní je to jeho syn Shinjiro. Současné fikční Japonsko si také pamatuje na dobu, kdy Ultraman bojoval se zlými kaiju a bránil Zemi. Jenže červený strážce se od šedesátých let neobjevil, to samé platí pro nepřátelská monstra a jedinou připomínkou je prázdné tematické muzeum. Z tehdejšího národního miláčka se stalo spíš encyklopedické heslo předávané po několik generací, avšak nyní už bez hrdinských konotací. Mladý Shinjoro v první epizodě zjistí, že má nadpřirozené schopnosti, které později vysvětlí odhalení skutečnosti, že jeho otec byl oním legendárním Ultramanem. A nyní je na mladíkovi, aby této pověsti dostál s mechanickým oblekem Ultramana (v Iron-manovském stylu). Takový je výchozí bod nového seriálu, který tedy sdílí fikční makrosvět s tím původním.

Ta druhá, poněkud obtížněji uchopitelná, rovina pak stojí na velké spoustě reinterpretací samostatných prvků dalších Ultramanů. Například vytváří několik postav, které fungují v rámci celé první série bez nejmenších problémů – jsou představeny, psychologizovány a projdou vývojem –, avšak daleko širší rozměr dostávají skrze transtextuální zapojení do kulturních encyklopedií diváků původních seriálů. Poměrně brzo se nám představí Dan Moroboshi, tvrdý a neústupný zaměstnanec SSSP (Scientific Special Search-Party), který má svůj vlastní oblek. Stejné jméno ale nesl hlavní lidský hrdina Ultraseven, třetího Ultra seriálu. Ba co víc, oblek v netflixovském anime výrazně připomíná design jeho superhrdinského alter ega z konce šedesátých let. Stejným příkladem je Seiji Hokuto, mladý a rebelující chlapec, jež sdílí jméno a vizuální prvky obleku s protagonistou Ultraman Ace z roku 1972.

Podobně transtextuálně motivovaný konstrukční princip nalezneme u výběru záporáků. Sice nejde o ona legendární veliká kaiju, ale je na ně výrazně odkazováno. Jedním z ústředních nepřátel se jeví být jakýsi stříbrný strážce, který se představí jako Bemular. Modří už vědí, že toto jméno se v objevilo hned v první epizodě původního seriálu a šlo také o prvního protivníka červeného strážce. V posledních dvou dílech se objeví Ace Killer, jež je reinterpretací stejnojmenného nepřítele ze čtrnácté epizody Ultraman Ace nebo Adadic či Igaru z ras Baltan a Pigmon, jež se objevily v původním seriálu (konkrétně jde o epizody dva a osm).

Nejnovější příspěvek tak není zatěžkaný narativními vlákny desítek různých Ultra seriálů, protože takový kánon by ho v očích fanoušků jen táhl k zemi (Star Trek Discovery by mohl vyprávět). Naopak přímo navazuje pouze na původního Ultramana a z těch ostatních extrahuje jednotlivosti, jež mohou diváci postupně rozpoznávat a vidět v nových souvislostech.


Schémata!

Uživatel Israha správně poznamenává, že Ultraman (2019) prošel jakousi westernizací. Nicméně k tomuto posunu dochází v trochu jiné rovině, než by se mohlo na první pohled zdát. Červený strážce byl vždycky japonskou seriálovou odpovědí na supermanovský mýtus, která se v průběhu let víc a víc přibližovala originálu – už Ultraseven nabízí výrazný rozkol mezi hrdinskou a lidskou identitou a otázky s nimi spojené se množí i v Ace či Taro (1973). Pokud ale chceme podchytit v čem ona westernizace spočívá, musíme přihlédnout ke třem notoricky známým vývojovým schématům, jež novinka adaptuje.

Na nejnižší úrovni jde o vzorec průniku do cizí kultury. Ten sice nepředstavuje tak důsledné naplnění jako například Avatar (2009), ale několik úvodních dílů je řízeno Shinjirovým objevením úplně nového prostředí, které se skrývá pod povrchem známého Japonska. První polovina nám tak zprostředkovává vrstevnatý fikční svět: institucionální stránku SSSP, mimozemšťany žijící na Zemi, jejich bezpečnostní instituce a v menší míře populární kulturu a její fanoušky (skrze pop idol Renu), prostředí střední školy a rodinné vztahy ústředních postav. Divák sdílí pozici se Shinjirem a jeho prostřednictvím do těchto struktur proniká a postupně se seznamuje s jejich fungováním. Po pěti dílech se toto schéma vytěží – divák i hrdina světu už dostatečně rozumí – a vystřídá ho další klasický vzorec, vyšetřování. Dva detektivové začnou pátrat po vrahovi fanoušků populární Reny, a ačkoliv se jejich cíle v průběhu proměňují, vyšetřování a kompilování důkazních materiálů nás provází až do předposledního dílu.

Důraz na tyto dvě roviny sice představuje odklon od původních seriálů, ale jistá forma vyšetřování i průzkumu světa byla v Ultramanech přítomna vždy. Ta největší změna a příklon k západní (super)hrdinské fikci přichází v tom největším schématu, jež řídí každý jeden díl od začátku až do konce – zrození hrdiny.

Ultraman byl vždy rozpoznatelný doslova maximálním splynutím hrdinské i civilní identity. Zatímco Superman je Supermanem a přejímá identitu Clarka Kenta, aby své hrdinské alter ego zamaskoval, Ultraman je Ultramanem, zatímco takový Dan Moroboshi je Danen Moroboshim. Jednoduše řečeno, Clark Kent zahodí brýle a stane se Supermanem, jeho vědomí je stále stejné. Moroboshi však pro své morální kvality poskytne své tělo jako schránku strážci Ultraseven, který nad ním převezme kontrolu. Pokud bychom hledali západní paralelu, jednalo by se o jakési invertované schéma doktora Jekylla a pana Hydea.

A tady přichází změna. Shinjiro, na rozdíl od všech předchozích lidských protagonistů, Ultramanem je! SSSP má k dispozici mechanický oblek – ne nepodobný tomu, jaký nosí Tony Stark – a mladík se musí naučit ho kontrolovat. Nestačí už poskytnout své tělo strážci a ustoupit do pozadí, ale musí projít kompletně celým vzorcem zrození hrdiny, aby dostál nejen fyzickým, ale i morálním kvalitám, jaké Ultraman reprezentuje. A přesně v této rovině je ona westernizace nejpatrnější.


Bloky!

Naprosto brilantní je pak způsob, jakým seriál vypráví a vede narativní vlákna tak, aby epizody kompiloval do bloků. Ale i zde se jedná o lehce odlišný přístup, než jsme zvyklí v seriálech vidět. Jako příklad tradičnějšího dělení vyprávění do menších celků použiji čtvrtou sezónu fenomenálních Agents of S.H.I.E.L.D. Ta začíná jako příběh s Ghost Riderem, po osmi dílech se přesouvá do napínavého thrilleru s kyborgy na základě předlohy Life Model Decoy, aby se po sedmi dalších epizodách odebrala do virtuální reality zvané Framework.

Tyto tři bloky sice spojuje přítomnost stejných hrdinů a několika málo dlouhodobých narativních vláken, jež stojí mnohdy v pozadí, ale především mají svá vlastní prostředí, cíle, deadliny a spousty vedlejších postav a motivů. Jsou tedy jasně ohraničené. Ultraman naopak do takto jednoznačných bloků rozdělit nejde, protože jednotlivá narativní vlákna se splétají, rozplétají a ukončují s diametrálně odlišnou dynamikou. Hned budu konkrétnější!

Ve čtvrté epizodě se ustaví výchozí vztahy tří postav: mladé zpěvačky Reny, Ultramana/Shinjira a mimozemského vraha Igarua. Poslední jmenovaný je posedlý zpěvačkou, jejíž náklonost si chce získat i Shinjiro, zatímco ona z neznámého důvodu nenávidí Ultramana. Otázky se tedy týkají tří vztahových dvojic:

Vrah -> Rena: Proč zabíjí její fanoušky? 
Ultraman -> Vrah: Kdy zabijáka dopadne? 
Rena <-> Ultraman: Kdy ho se svým problémem konfrontuje a o co jde?

Tyto otázky stojí v popředí epizod čtyři až osm, poté se rozřeší, vrah umírá a vztah mezi Ultramanem/Shinjirem a Renou se zjednoduší. Vztahová dynamika mezi nimi se tedy změní a v dílech 9 až 13 ustupuje do pozadí. Nyní je řízena především dvěma podurčenými otázkami: (i) odhalí Rena Shinjirovu hrdinskou identitu? (ii) Vytvoří nakonec pár?

Ve čtvrté epizodě se ale také objeví dva lidští detektivové, jejichž pátrání po mimozemském vrahovi probíhá paralelně. Samozřejmě ho zkomplikuje díl osmý, kdy zabiják umírá, avšak detektivové z vyprávění nemizí. Naopak přesměrují svou pozornost jinam a divák je s jejich prací nadále seznamován. Jedná se o přeformulování cílů z otázky "Dopadnou vraha?" v obecnější snahu vypořádat se s přítomností nových forem života v současném Japonsku a překonání skepticismu k Ultramanům. Z přímého a horizontálně vedeného pátrání se stává vertikálně vedená snaha pochopit stav fikčního světa.

Ultramana proto nelze dělit podobně jako Agenty způsobem "1.-4. díl se věnuje tomuto a 4.-8. něčemu jinému". Naopak rozdělení vyvstává z rozvíjených a navracejících se motivů a narativních vláken, která v průběhu první série mění svou dynamiku. Jde o značně flexibilní systém, který dovedně vede diváckou pozornost.

Pokud ale vyhledáváme nějakou klasifikaci, může ji formovat přítomnost záporáků, jež představují hlavní součást dění každé epizody. Lze identifikovat jednotící rámec ve formě dlouhodobého pátrání po identitě Bemulara. Ten stojí v popředí v epizodách 1, 2 a 13, ale ohraničuje množství dalších (dílčích) konfliktů ve zbytku seriálu. Na nižší úrovni se nacházejí střednědobé konflikty s Ultramanem Ace (díly 9-13), Igaruem (5-8) a Ace Killer Squad (12-13). A na té nejnižší pak epizodní konfrontace s nepřáteli jako Adad, Bris či Adacic. Můžeme si vztah mezi nimi zpřehlednit takto:

Bemular 
_ ----------------------------------------- _ 
Ace, Igaru, Ace Killer Squad 
_------------------------_ 
Adad, Bris, Adacic 
_-------------_

Zároveň je nutné brát ohled na vše, co jsem napsal výše. Tyto epizody jsou řízeny dalšími vzorci a schématy, jež se prolínají a mění svou dynamiku v průběhu.

Možná si někdy najdu čas na důkladnější analýzu, která nebude napsaná na gauči pod vlivem antibiotik a 39 °C horeček. Do té doby si budu (budete) muset vystačit s tímto kompilátem poznámek.

sobota 13. dubna 2019

Řbitov zvířátek (2019)


Můj vztah ke Kingovým knihám je trochu rozpolcený. Mám moc rád, když buduje velké světy, které pak zalidní spoustou fascinujících figur a brilantně vystavěných epizod (Prokletí Salemu, Čtyři po půlnoci I a II), ale moc si nerozumíme, když se snaží vyprávět úzce zaměřené příběhy (Carrie). No a původní Řbitov zvířátek pro mě představuje esenci toho schematického, hysterického a vlastně dost nudného Kinga. Bezmyšlenkovitá filmová rekonstrukce z osmdesátých let mi je taky dost cizí. Asi proto se mi letošní remake od dvojice Kevin Kölsch a Dennis Widmyer líbí ze všech těchto tří děl nejvíc. Ale to pořád neznamená, že by to byl kdovíjak dobrý film.

Řbitov se poměrně výrazně dělí na dvě poloviny, které jsou diametrálně odlišné. Ta první mi přišla vlastně moc dobrá – minimálně ve vztahu k té příšerně didaktické adaptaci z osmdesátých let –, protože si pohrává s osnovou vyprávění, přizpůsobuje si budování příběhu a nabízí i pár momentů, které se docela zábavně odchylují od předlohy. Jenže v polovině ten film umře a (poměrně tematicky) se vrátí zpátky, ale daleko horší a nemotornější. A k tomu dojde z jednoho prostého důvodu, jakkoliv byla ta předloha schematická a přepjatá, každý moment i motiv měl své místo. Aby se v závěru mohly proplést do poměrně soudržného finále. Jenže všechny ty drobné variace, které film v první půlce udělá jen připravují půdu pro to, aby se v té druhé kompletně rozpadl.

Příkladů je několik. Může jít třeba o zabstraktnění jedné naprosto klíčové síly. Filmový řbitov totiž obklopuje nějaká neuchopitelná aura, která se zmocní postav a táhne je zpátky – přesně tak o něm mluví Jud (vynikající John Lithgow) –, nepopsatelné magické pouto. Jenže v knize má tato síla jméno, je to žal. Pohřebiště sice má "kouzelné" schopnosti, někde v dálce skučí Wendigo, ale tím ústředním motivem (a motivací!) pro návrat je vždy neschopnost truchlit. A právě tuto emocionální rovinu film nahrazuje nepojmenovanou magií, čímž rozrušuje nejenom motivickou, ale především narativní výstavbu. Odůvodnění toho, proč se postavy na místo vrací se tím nepříjemně rozředí.

Což se pojí i s dalším problémem: Louisem Creedem. V předloze jde o muže, který systematicky selhává. Nejprve krachuje ve velkém městě, po přestěhování na vesnici selže v roli lékaře (umírá mu pacient), manžela (neumí jednat se svou ženou), milence (neumí ji uspokojit) i otce (smrt dítěte). Nakonec selhává v jedné z nejpřirozenějších rolí – v roli truchlícího člověka a všechny předchozí nezdary vrcholí cestou na pohřebiště. Filmová adaptace tyto prvky vybírá selektivně, takže Creed začíná jako racionálně uvažující lékař, který přijímá smrt jako přirozenou součást života, ale v závěru se stává iracionálně jednajícím otrokem minulosti. Přičemž se vypouští mnoho dílčích situací a profilací, jež dávají téhle proměně smysl. Protagonista je tak v jedné části filmu bezchybným otcem i manželem, aby o několik minut později vykopal mrtvé tělo své čerstvě pohřbené dcery. Dlouhodobější vývoj předlohy koncentruje do jednoho bodu.

Nejde tak o linii: 
problematický muž -> selhání -> selhání -> selhání -> smrt dítěte -> snaha přivést dítě zpět jako důsledek mnoha postupně se kumulujících problémů

Ale osnova filmu vypadá spíše takto: 
bezproblémový otec -> nehoda -> truchlící iracionální otec

Do třetice je poněkud bizarní ona iluzivní proměna partnerské vztahové dynamiky. Zatímco v předloze jsou výchozí X konečné pozice následující:

iracionální matka (po traumatu) a racionální otec 
racionální matka x iracionální otec (po traumatu).

Film vytváří prvních asi čtyřicet minut iluzi, že manžel je naprosto v pořádku a klíčovým hybatelem událostí by mohla být matka. Chvíli to dokonce vypadá, že ona by mohla odnést zesnulou dceru na pohřebiště. Jenže to se nikdy nestane. Takže zatímco se v první polovině vyprávění hroutí manželka, její vývoj se prostě zarazí a "zblázní" se muž. Vzniká tam podivná vztahová a vývojová ruptura, která je jen jedním z mnoha příznaků rozpadajícího se narativu.

Řbitov zvířátek se poměrně okatě inspiruje Muschiettiho adaptací literárního monstra To. Jenže tam armáda scénáristů chytře vyřazovala nadbytečná narativní vlákna, která by film rozrušila a vybírala jen ty motivy, jimž mohla poskytnout maximální pozornost. Řbitov není moc chytrou adaptací, jen prapodivným převyprávěním. Ale pro tu první polovinu stojí - v transtextuální rovině - za pozornost.

úterý 18. prosince 2018

Rok 2018

Mé každoroční žebříčky nejsou (alespoň doufám) nabubřelým výkřikem: "Tohle jsou ty nejlepší filmy roku," ale spíš takový osobní tahák, ke kterému se pravidelně vracím. Letos jsem je rozdělil do dvou skupin - budu vybírat mé nejoblíbenější asijské filmy a "ty ostatní". Dělat jeden žebříček mi přišlo zbytečně reduktivní.

Celkem jsem za rok 2018 viděl 378 celovečerních filmů, z nichž bylo 135 letošních nebo se letos dostalo do české/mezinárodní distribuce. Z aktuálních byly nejvíc zastoupeny ty americké - viděl jsem jich 62. Za nimi pak čínské/hongkongské a české. Dále jsem viděl 132 krátkých filmů - zde šlo převážně o české a hollywoodské filmy z nultých, desátých a dvacátých let minulého století.

úterý 11. září 2018

Flexibilita probuzené zkázy - Shin Godzilla (2016)

Minulý týden jsem narazil na starý blok, ve kterém bylo naškrábaných několik stran poznámek z doby, kdy jsem poprvé viděl japonský film Godzilla Resurgence / Shin Godzilla (2016). Tak jsem si řekl, že bych to mohl přetavit do souvislejšího textu. Na úvod pouze načrtnu kontext, protože poslední hraný film o atomovém monstru se octnul v komplikované síti zjednodušení. Zaprvé nejde o nějakou vedlejší či béčkovou produkci, na třicátém prvním dílu se podíleli jedni z nejzajímavějších tvůrců současného japonského filmu a animace. Režírovala dvojice Hideaki Anno a Šindži Higuči. Anno natočil kultovní (a trochu prvoplánové) anime Neon Genesis Evangelion (1995) a pozdější převyprávění Evangelion: 1.0, 2.0 a 3.0 (2007-2012), která v sobě bohužel koncentrovala to nejhorší z celého seriálu. Přesto platí za populárního a respektovaného tvůrce. Higuči pak stojí za hranou adaptací extrémně populární série Attack on Titan (2015).

Promyšlené bylo už herecké obsazení, které je složeno ze spousty hravých pomrknutí na fanoušky populární kultury. Ve vedlejších rolích se totiž objevují lidé jako Kengo Kóra a Akira Emoto (oba můžeme vidět v letošních Koreedových Zlodějích), pravidelní spolupracovníci Takešiho Kitana Ren Ósugi a Kandži Cuda, legendární Džun Kunimura z filmů Johna Woo, Hitošiho Macumota či Takašiho Miikeho. Dokonce frontman skupiny Denki Groove a populární herec Pierre Taki, kultovní režiséři Šin'ja Cukamoto, Iššin Inudó, Kazuo Hara a rapper Kreva. Jde tedy o film, který budil vysoká očekávání, rozhodně nešlo o vedlejší produkt k uspokojení několika málo fanoušků. Ambiciózní byly i desítky rozhovorů s tvůrci a lpění na tradičním využití herce v latexovém kostýmu místo počítačových triků. Ani v této rovině nejde o nějakou tvrdohlavou snahu ušetřit finance, ale o respektování tradice, kterou ustavil Eiji Tsuburaya v roce 1954.

I z pohledu českého diváka je pak Godzilla asi tím nejdůležitějším a nejznámějším exportem japonské populární kultury. A není divu, naše televizní stanice pravidelně opakovaly jednak ohavnou Emmerichovu verzi (1998), ale i vynikající aktualizaci Garetha Edwardse (2014). Spousta diváků má pořád alespoň matné vzpomínky na festivalové reprízy původního japonského filmu (1954), na blízkém RTL zase vysílali animovaný seriál (1998), a na VHS po republice kolovala německá verze Godzilla vs. King Ghidorah (1991). A právě tato selektivní distribuce do určité míry deformovala komplexní fenomén do strohého encyklopedického hesla.

Něčím podobným pak trpí i texty, které se sérii věnují. Godzilla to prostě má těžké, dodnes je uvězněný uvnitř jedné interpretace. Od první filmové adaptace uplynulo přes šedesát let a stejně se s každým nově vyrobeným filmem dozvíme, že je monstrum tak lákavé, protože reprezentuje ničivou sílu atomu. Což je nepochybně správná (reduktivní) interpretace, ale nevysvětluje existenci třiceti filmů, desítky spin-offů a více než čtyřiceti dalších seriálů. Co je na nich tedy tak zajímavého? A jak do toho zapadá ten poslední?


V tomto krátkém, a v mnoha ohledech (účelově) zjednodušujícím, textu se pokusím systematizovat několik málo poznámek, které jsem si udělal při sledování filmu Shin Godzilla. V první části načrtnu obecný kontext filmů s Godzillou a pokusím se vysvětlit, proč mohly být tak populární a co se z této poetiky dochovalo dodnes. Ve druhé polovině se obrátím k poslednímu hranému filmu s radioaktivním monstrem, abych popsal, jak na tuto tradici navazuje. Zároveň se budu snažit držet v bezpečné vzdálenost od nukleární interpretace.

Kaiju a tokusacu eiga [1] nemohou být divácky přitažlivé pouze reflexí jaderných katastrof. K tomu diváka otevřeně vede první Gojira (1954), který vznikl krátce po atomovém bombardování Hirošimy a Nagasaki, a těsně po katastrofě Daigo Fukuryū Maru. Japonskem se rozšířil smutný příběh rybářského člunu, jehož posádku v roce 1954 zasáhl radioaktivní spad z amerického testování termonukleárních zbraní v okolí atolu Bikini. Téma je artikulováno jak filmem samotným, tak v rovině mimotextových souvislostí. Otázka iracionální síly atomu se v sérii na tematické úrovni vrací, ale do popředí vystupuje jen v několika málo filmech – mimo první film jde například o díl číslo šestnáct, The Return of Godzilla (1984). Neměli bychom skrze tuto interpretaci chápat celý fenomén jménem Godzilla, protože bychom ho značně zjednodušili.

Nechme tedy stranou radioaktivitu a položme si otázku, jak filmy s Godzillou v éře Showa fungovaly? Jak se jim podařilo udržet divácký zájem po patnáct filmů? [2] Dovolím si tvrdit, že jedním z hlavních faktorů je flexibilita. S Godzillou lze poměrně dobře manipulovat uvnitř odlišných žánrových tradic.

Při sledování těchto filmů si můžeme všimnout, že kaiju eiga poskytuje jednotící rámec vyprávění a dominantní formu atrakcí. Každý z nich obsahuje několik scén, v nichž monstra pustoší města, vojenské základny a všemožné dopravní prostředky. Nejdůležitější jsou pak vzájemné souboje, objevující se od druhého dílu s názvem Godzilla Raids Again (1955). Tento rámec je přítomný v každém z filmů a uvnitř něj je zapuštěno několik dalších narativních linií, které následují odlišné žánrové tradice.

Takže King Kong vs. Godzilla (1962) pracuje s komediálně naivní zápletkou, Mothra vs. Godzilla (1964) je zase fantasy pohádkou s folklorními motivy, Attack All Monsters (1969) dětským příběhem o vyrovnávání se s šikanou a Godzilla vs. Hedorah (1971) eko-hororem se surrealistickými prvky. Každá jednotlivá žánrová linka je podřízena příběhu o monstrech a vždy k němu směruje. Díky tomu zvládají filmy obratně využívat sílu mnoha narativních, stylistických i motivických tradic, ale zároveň přinášet atrakce ve formě masivní destrukce a soubojů. Máme tedy kaiju úroveň, pro níž se mohou diváci vracet a mít jistotu, že dostanou to, na co jsou zvyklí. Dochází sice k lehkým variacím – noví nebo vylepšení padouši, vytváření velkých skupin nepřátel či představení syna Godzilly – ale základní koncept je stále stejný. Monstra spolu bojují. Na druhé straně máme sérii žánrových variací, díky nimž lze první úroveň úspěšně recyklovat, aniž by působila vyčpěle.


V éře Heisei [3] pak můžeme vidět podobný přístup, který se snažil umírající sérii vzkřísit a v některých ohledech aktualizovat (nutno dodat, že neúspěšně). Return of Godzilla (1984) oprášil původní námět z roku 1954, výrazně se obracel právě k tematizování nukleárních zbraní a důsledku jejich použití, zároveň tak reflektoval napjaté vztahy mezi Sovětským svazem a Spojenými státy. Následující snímek Godzilla vs. Biollante (1989) se už vrátil ke klasické konfrontaci dvou monster, ale neopustil od výrazně ekologické tematické linky. U této části série je znatelný posun od dominance akčních sekvencí. Do popředí totiž vystupuje snaha reflektovat „velká“ témata, ale spojování mnoha odlišných žánrů zůstává. Například v Godzilla vs. King Ghidorah (1991) dochází k bizarnímu spojení monster filmu, sci-fi o cestování časem a válečného dramatu z druhé světové války, které stojí na straně japonských fašistů.

Je tedy zřejmé, že Godzilla je víc, než jeden film z roku 1954. Máme zde sérii plnou promyšlených tvůrčích rozhodnutí, kterými se studio Toho snažilo maximalizovat divácký zájem. Vytvářelo monstrózní atrakce, které poté naplnilo rozličnou paletou žánrových tradic. Tento postup se v průběhu let postupně varioval, ale vždy zůstal v nějaké míře přítomný. Podobné tendence můžeme totiž pozorovat i u filmu Shin Godzilla z roku 2016.

Předposlední japonský Godzilla vznikl v roce 2004 (Final Wars [4]), fenomenální americký pak v roce 2014. Nejdůležitější otázkou tedy je, zdali může Shin Godzilla přinést cokoliv nového či zajímavého. Třicet filmů, dva seriály uvnitř série, ale i desítky filmů a seriálů mimo sérii. Jak se s něčím takovým vypořádat? Může novinka sérii ještě vůbec osvěžit? A odpověď je lehce překvapivá – ano, stále může.

Shin Godzilla vypadává z jakékoliv návaznosti na předchozí díly, čímž dává explicitně najevo, že se nenechá omezovat minulostí. Změn je však víc, vrací se ne úplně oblíbený koncept Godzilly jako nezkrotného elementu destrukce. Žádné další monstrum ve filmu není. Dokonce i jinak vypadá, jinak se pohybuje a má jiné schopnosti, než na jaké byli diváci doposud zvyklí. V průběhu filmu projde několika vývojovými stádii, v čemž je skryta poměrně zajímavá hra s diváckými očekáváními, protože se v první třetině můžeme dokonce ptát, zda je monstrum skutečně Godzilla.

Od prvních minut je také zajímavý způsob, jakým film pracuje s charaktery. Hlavních postav je celá (a neustále se rozšiřující) skupina, avšak žádný z hrdinů není tradiční psychologicky prokreslenou individualitou. Mnozí nejsou ani pojmenováni. První útok zastihne hrdiny nepřipravené, proto je pochopitelné, že nevidíme rodinné nebo milostné linky, jenže ani poté se v tomto ohledu nic nemění. Nikdo neodchází domů za rodinou nebo partnerem. V celém vyprávění absentují jakékoliv osobní narativní linky, každá postava má jasně přidělenou funkci uvnitř svého subsvěta (ten je vždy institucionálního charakteru: vědci, politici, armáda, hasiči) a pouze tou jsou definovány. Shin Godzilla je v mnoha ohledech politicko-katastrofický film, v němž se musí spojit množství institucí, aby se společně vypořádaly s krizovým scénářem. V takovém kontextu neexistuje místo pro osobní rovinu vyprávění. Godzilla je problém, který jednotlivce přesahuje, všechna pozornost musí být směřována jen a pouze k nalezení efektivního řešení. V jisté rovině radikalizuje přístup prvního filmu k melodramatu, které bylo neustále rozrušováno přítomností monstra.

S touto institucionální rovinou pracuje poměrně zábavně. Nahrazuje tradičně subjektivní vnímání konfliktu – skrze psychologizované postavy, na jejichž přežití nám může záležet – tím objektivním. Ničivá síla sahá dál než k několika postavám, kterým divák fandí. Rozpíná se přes celé Japonsko.

Takový přístup k postavám samozřejmě znesnadňuje sledování. Divák může (na základě znalosti předchozích filmů) očekávat, že dostane klasické postavy, které jsou poháněny tradičními motivacemi a posouvají vyprávění kupředu. Neustálé odepírání jakéhokoliv soukromí pak zrazuje očekávání a nedovoluje nahlédnout pod černé obleky a uniformy. Divák často nevidí víc než zaměstnance v šedých konferenčních místnostech a jeden brífink za druhým. To je podstatný rys série – monstrum je ve středu, lidé jsou vedlejší. Nejnovější film tuto tradici dostává na úplně novou úroveň.


Jestli je Shin Godzilla ještě něčím fascinující, je to prací se střihem a rozsahem vědění. Kromě toho, že nám vyprávění odepírá tradiční psychologickou profilaci postav, tak v prvních dvou třetinách odepírá i delší pohled na nového Godzillu. Zde už je film o něco méně funkční, přeci jen americká verze z roku 2014 dotáhla tuto podvratnost k dokonalosti, ale stále zůstává fascinující. Právě díky zmíněné institucionalizaci vidíme útoky z povzdáli. Především z uzavřených šedých kanceláří, ve kterých (spolu s postavami) sledujeme televizní přenosy, virální videa či pouhé čtení vojenských a zpravodajských hlášení. Americká verze s tím pracovala značně ostentativně, dovedla diváka až na kraj domnělé atrakce a v poslední vteřině ho zradila. Shin Godzilla svůj přístup skrývá za politický thriller.

Několik pohledů na monstrum a destrukci však dostaneme. A Shin Godzilla demonstruje, jak zábavná může být hra střihu při vedení divácké pozornosti. Zhruba v jedenácté minutě vystupuje premiér s prohlášením o neznámém útoku. Proslov sledujeme skrze televizní vysílání, po stranách jsou titulky i okénko s tlumočnicí do znakové řeči. Premiér je přerušen asistentem, který si vyžádá jeho pozornost a něco mu zašeptá. V televizním vysílání nic neuslyšíme, proto následuje střih na detail premiérova obličeje, nikoliv však proto, abychom slyšeli sdělovanou informaci, ale abychom viděli jeho reakci na ni. Vyhrkne překvapením. Nyní se z klidného a staticky snímaného sálu přesuneme na rušnou ulici, na níž pobíhají vyděšení lidé, snímaní diegetickou kamerou mobilního telefonu. Poté následuje krátký celek na monstrum a další střih nás přenese do klidné a tiché místnosti. Vše během několika málo vteřin.

Film vytváří kontrasty mezi vylidněnou a přeplněnou mizanscénou, statickým a pohyblivým rámem nebo tichým a hlasitým prostředím. Jde o velice zábavný vzorec uvnitř systému, který většinu klasických atrakcí v první polovině odepírá. Nabízí možnost, jak si poměrně nečekaně užít nové kaiju eiga. Ne pouze skrze atrakce, ale i díky promyšlené a rytmické práci se stylem.

Aktualizace přichází nejen na úrovni stylistických a narativních postupů, ale také v motivické rovině. A nyní se vrátím k radioaktivní interpretaci, avšak opatrně, vybaven dozimetrem kontextu. Shin Godzilla své ústřední monstrum rekontextualizuje. V původním filmu je poraženo protiútokem, jelikož iracionální sílu lze porazit jen iracionální silou. Doktor Serizawa sestrojí tzv. Oxygen Destroyer, přístroj, který by se mohl stát, stejně jako Godzilla, ničivou zbraní. Toho se však bojí, proto si tajemství přístroje odnáší do hrobu, když se obětuje při porážce monstra. Godzilla otevřeně varuje před iracionálním ničením, které přesahuje jedince a nikdy ho nemáme plně pod kontrolou.

Shin Godzilla byl natočen po dvou zásadních katastrofách, první byla havárie elektrárny Fukušima I a druhou tsunami v Tóhoku. Oba tyto momenty měly na Japonsko výrazný dopad, pro řešení takových situací bylo nutné synchronizovat množství rozličných institucí – klíčovou roli hrála politická reprezentace, vědci, záchranáři i hasiči. V tomto kontextu se nová inkarnace kultovního monstra objevuje. Je (stejně jako tsunami) mapována množstvím virálních videí, jedná nepředvídatelně a s ničivými následky. A přesně proto není v závěru Godzilla zničen armádou ani novým termonukleárním zařízením, není totiž poražen vůbec. Právě záchranáři a hasiči hrají klíčovou roli při finální akci, kterou v závěru shrne jedna z hlavních postav: Godzilla není poražen, jen se na chvíli uklidnil, ale jednou se vrátí. A my už snad budeme připraveni.

Poslední hraný díl této série je důkazem, že i na první pohled vytěžený rámec kaiju eiga má stále co nabídnout. Částečně obrací dynamiku původní série, když film o monstru ustupuje institucionálnímu thrilleru a zároveň přináší nové způsoby, jakými rytmizovat akci a podvracet očekávání. Po více než deseti letech se Japonsko chopilo svého milovaného monstra a sofistikovaně ho aktualizovalo. Zkáza už dlouho nebyla tak (ne)příjemná.
_

Tato série poznámek je samozřejmě zjednodušující přehledovkou. Od té doby jsem se na prvních dvacet filmů podíval znovu a důkladněji, takže sérii chápu o něco lépe. Ale o tom jindy. Kánon Godzilly od té doby rozšířily dva animované film – Godzilla: City on the Edge of Battle a Godzilla: Planet of the Monsters – i oznámení o zrušení plánovaných pokračováních filmu Shin Godzilla. Toho nyní chystá sdílený vesmír filmů o monstrech, takže se můžeme těšit na další sérii restartů Mothry, Rodana a Ghidory.
_

[1] Nerad bych se dostával ke komplikovaným otázkám hranic žánru, proto nebudu pracovat s jeho konkrétní definicí, jako spíše s obecně známými rysy těchto fenoménů. Tokusatsu eiga jsou japonské filmy, které využívají množství speciálních efektů. Jde o hodně obecný popis, do něhož spadá Godzilla, Gamera, seriál Ultraman, předchůdce Strážců vesmíru Super Sentai, ale i science-fiction jako The Green Slime nebo Invasion of the Neptune Men. Kaiju eiga znamená monster film, jde tedy pouze o ty tokusatsu filmy, které obsahují velká monstra: Godzilla, King Kong nebo Rodan.

[2] Nadšení samozřejmě časem opadlo a ve svých posledních dílech se potýkala s častým finančním neúspěchem. Éra Showa označuje patnáct filmů od Gojiry (1954) po Terror of Mechagodzilla (1975).

[3] Do kanonu Heisei éry bývají obvykle řazeny filmy od The Return of Godzilla (1984) po Godzilla vs. Destoroyah (1995).

[4] V roce 2018 se na Netflixu objevilo anime Godzilla: Planet of the Monsters, ale to navazuje na odlišné tradice spojené především s japonskou animací.