středa 27. července 2016

Červený a modrý - kultovní thriller Red to Kill (1994)


Red to Kill natočil v roce 1994 hongkongský režisér Billy Tang a provází ho pověst kultovního klenotu, který pravidelně doporučují milovníci brutálních exploatací. Příběh je poměrně jednoduchý. Uvnitř obytného domu řádí muž, který znásilňuje a vraždí ženy. Ve stejném domě se nachází pomocné centrum pro pacienty se speciálními potřebami, které vede sympatický Chi Wai Chan (fenomenální Ben Ng), tam přichází mentálně postižená dívka Ming-Ming (Lily Chung) se sociální pracovnicí Cheung Ka Lok (Money Lo). Film je pro mnohé zajímavou a nepříjemnou podívanou především ze dvou důvodů. Velice chytře pracuje s napětím a také nenabízí žádné uspokojení. Tedy pocit, který žene animální pudy útočníka, je odepřen i většině diváků, především skrze morální hledisko hodnocení. Uspokojení nenabízí ani násilné scény, ani vyvrcholení, není zde totiž dobrý konec. Pro nikoho.

Avšak morální hodnotící kritéria jsou ošemetná, raději se zaměřím na to, jak chytře je film vystavěn. Red to Kill totiž velmi důmyslně manipuluje s napětím a diváckým očekáváním. V každé třetině film pracuje s útočníkem jinak a skrze to vytváří napětí odlišnými způsoby. První (od začátku do 31. minuty) funguje tradičně jako expozice, ustaví základní vztahy, postavy a lokace. Už z úvodních titulků (a samotného názvu) je pak patrný důraz na červenou barvu (1), který bude později explicitně vysvětlen, jako „spouštěč“ útočníkových animálních pudů. Barva samotná pak v první třetině funguje i jako způsob budování napětí. Vztah mezi ní a útočníkem je poměrně jasně načrtnut během prvních minut projekce, kdy je první oběť zjednodušena na červené tenisky a šaty (2). Film v úvodním segmentu prostřihává mezi dvěma akcemi, (a) mezi útočníkem a obětí a (b) hlavní hrdinkou, která běží do bytu ženy vyhrožující sebevraždou. Hrdinka i první oběť narazí na stejný rozbitý výtah a vydají se po schodech. Film mate diváka falešně vytvořenou časovou kontinuitou, protože se obě scény objevují v paralelní montáži, avšak z kauzální návaznosti je jasné, že nemohly proběhnout ve stejnou chvíli. Film ovšem obě akce využívá pro vzájemné zvyšování napětí a tempa. Nejdůležitější roli zde hraje schodiště po kterém postavy běží, střihem je tak vytvořen dojem honičky (hrdinka -> útočník -> oběť, 3-5), která se však neudála.


             
     
                       (obr. 1-5)

Zatímco útok ustaví vztah mezi útočníkem a červenou barvou, barva se objevuje i v akci druhé, kde rámuje okno, ze kterého později vyskočí matka s dítětem (6). Jak je tedy v první třetině vyobrazen útočník? Není odhalena jeho identita a je představen jako stín v temných chodbách (7), jako zpocená část těla či skrze percepční subjektivitu, která kombinuje hlediskové záběry a hlasité dýchání (8). Úvodní segment pak graduje podle důležitosti pro další vyprávění, nejdříve žena spáchá se svým synem sebevraždu a následuje několikaminutová a explicitní scéna znásilnění, která stále neodhaluje identitu útočníka (9).




         (6-9)

Po úvodním segmentu jsou představeny ještě další dvě důležité postavy, mentálně postižená dívka Ming-Ming a vedoucí ústavu Chi Wai Chan. V devatenácté minutě projekce se vrací útočník a skrze sérii hlediskových záběrů pozoruje hlavní hrdinku, která v červeném tričku odchází domů. Film nyní pracuje s napětím, protože divák (ačkoliv není explicitně seznámen s funkcí červené barvy) čeká, že se hrdinka stane obětí útoku. Avšak u rozbitého výtahu se potkává s další ženou v červeném (10) a ta se stává obětí místo hrdinky. Podobná práce s napětím přichází o několik minut později, kdy je malá holčička v červeném tričku (znovu skrze hlediskové záběry) sledována. Útok však přeruší opilec, kterého obyvatelé domu mají za útočníka (11). Částečně je zde pak podpořeno očekávání diváků. V úvodu jsem zmínil jistá morální kritéria hodnocení, která jsou sice pro hlubší analýzu nefunkční, ale mnoho diváků k nim tíhne. Pokud jde o diváka tradičního hollywoodského filmu, ale klidně i filmu hongkongského, může pro něj být představa znásilnění malé holčičky extrémně nepříjemná. Film tak očekávání diváka naplní a k jejímu zneužití nedojde, avšak očekávání jsou podvrácena ve chvíli, kdy by si divák mohl říct, že nemůže dojít ke znásilnění mentálně postižené dívky. O to větší šok může pak její osud způsobit.


   (10, 11)

Ve druhé třetině (od 30. minuty) přichází změna v rozsahu vědění, která naprosto otáčí způsob práce s napětím. Do té doby dobrosrdečný vedoucí ústavu je odhalen jako útočník. Nebezpečí je nyní koncentrováno do konkrétní postavy a napětí tak nepřichází skrze dosud využívané stylistické prostředky (způsob osvětlování, využití percepční subjektivity), ale v momentech, kdy jsou (ženské) postavy v blízkosti (divákům) odhaleného útočníka (12, 13). Červená barva ve druhé třetině vystupuje ještě více do popředí (14-16). Objevuje v drtivé většině případů pouze jako oblečení potenciálních obětí (šaty, kalhotky) a ve zbytku mizanscény je barva potlačována (17). Film často buduje napětí prostřiháváním mezi detailem obličeje útočníka (jehož křečovitý výraz vypovídá o jeho vnitřním rozporu) a mentálně postiženou dívkou v červeném. Napětí nestupňuje (tradiční) zkracování délky záběrů, ale několikavteřinové záběry na křečovitou tvář násilníka, jeho vzdechy a snahu bránit se pudům. Ve finální třetině je pak napětí vytvářeno otevřenou konfrontací agresora a jeho obětí v dlouhém a krvavém finále.






            (12-17)


Ve 37. minutě film porušuje lineární strukturu vyprávění a odhaluje útočníkovu minulost. V dětství jeho matka (v červeném) spolu s milencem zavraždili jeho otce. Ve flashbacku (který prostřihává do současnosti) také výrazně figuruje červená barva (18, 19) a divákům je potvrzena její důležitost. Ve flashbacku je jeden velmi důležitý záběr, kdy chlapec vraždu pozoruje. V levé části rámu jsou teplé, oranžové a červené barvy, zatímco v pravé sedí budoucí útočník ve studené modré, ve níž se objevuje po celý film (20). Znovu za pomoci paralelní montáže využívá film dvou různých momentů pro rytmizaci vyprávění a gradaci segmentu, který končí dalším výbuchem agrese. Vztah mezi teplou a studenou barvou hraje důležitou roli i později v útočníkově vlastním bytě, který je znovu kombinací chladné modré (která ho provází při útocích) a agresivní červené (která je jeho spouštěčem, 21).





            (18-21)

Po flashbacku, který zpětně motivuje chování antagonisty, následuje pravděpodobně nejdůležitější scéna znásilnění. Red to Kill má pověst poměrně náročného a brutálního filmu, zmíněný segment poměrně dobře ilustruje proč. Sex je sice explicitní, avšak jeho snímání představuje přesný opak erotického exploatování, které způsobuje vzrušení. Ming-Ming (oběť) se nemůže bránit, křičí a brečí. Navíc jde o mentálně postiženou dívku, což šokujícímu momentu (pro mnoho diváků) přidává na účinku. Chan pak působí spíše jako zvíře. Vydává hlasité skřeky a na zpoceném obličeji se mu střídají odpudivé grimasy. Film střídá detail na Chanův obličej z podhledu (22), detail na brečící Ming-Ming z nadhledu (23) a americký plán/celek na obě těla (24). Po dvou minutách se zdá, že utrpení končí, avšak film v něm pokračuje dalších pět minut. Po znásilnění následuje další scéna, která vysvětluje jeho kultovní statut. Jde o několikaminutový segment, ve kterém se dívka snaží (ve sprše s žiletkou) se znásilněním vyrovnat. Znovu jde o násilnou (tříminutovou) scénu, ve které kamera nic neskrývá. Když k pořezané Ming-Ming přichází pečovatelka, můžeme v rámu vidět dominantní červené dveře (25, 26). Když následuje soudní proces, ve kterém je útočník zproštěn obžaloby, Ming-Ming se stává absolutní obětí. Ve zbytku filmu nenásleduje žádné vykoupení, žádná záchrana. Ming-Ming se uzavírá před všemi přáteli i pečovatelkou, je zničena u soudu, následně znovu zneužita Chanem a v závěru umírá.






           (22-27)


Pokud se tedy ptáme, proč má film Red to Kill tak kultovní status, ačkoliv neobsahuje tak krvavé scény jako jiné CATIII filmy (Ebola Syndrome, r. Herman Yau, 1996 či Untold Story, r. Danny Lee a Herman Yau, 1993), ani tak špinavé a dlouhé znásilnění jako západní kolegové (I Spit on Your Grave, r. Meir Zarchi, 1978), lze to vysvětlit na dvou, vzájemně propojených, úrovních. Jde především o spojení témat, která nejsou (takto explicitně) v populárních filmech přítomna (zneužívání mentálně postižené postavy + znásilnění) a velký důraz na erotické scény, které zbavují postavy účastníky jakékoliv atraktivity. Na rovině stylu je pak zajímavé sledovat vztah, jaký filmový text vytváří mezi teplými a chladnými barvami v průběhu celé stopáže (27), práci s napětím a hlavně snahu vyhnout se rychle sestříhaným násilným scénám, čímž je vytvářen pocit, že divák vidí víc, než by vlastně chtěl.


Red to Kill (r. Billy Tang, Hong Kong, 1994)

Žádné komentáře:

Okomentovat

Poznámka: Komentáře mohou přidávat pouze členové tohoto blogu.