čtvrtek 9. února 2017

Narativní otřesy – marná očekávání v San Andreas (2015)

San Andreas je příspěvkem k dnes už prakticky mrtvému žánru katastrofických filmů. Velký letní hit se známou tváří a vysokým rozpočtem. Ačkoliv nejde o nijak převratný či extrémně zábavný film, stojí za vidění, protože nabízí několik osvěžujících drobností. Avšak příběh pilota záchranného vrtulníku Raymonda selhává ve své narativní nerozhodnosti.  V tomto krátkém textu se tak pokusím načrtnout, proč není San Andreas úplně funkčním filmem.






Prvních čtyřicet minut slouží k vytvoření několika narativních linií a představení sítě vztahů, čímž budí dojem, že bude pracovat podobně, jako například Skleněné peklo nebo Den nezávislosti. Tzn. vyprávění představí několik skupin postav (hlavní hrdina, záchranáři, seismologové, reportérka, jednotliví členové rodiny) a jejich vzájemné vztahy. Primárně tedy Raymond - rodina, Raymond - záchranáři, seismologové - zemětřesení. Postupně pak postavy rozmístí na odlišná místa v menších skupinkách: 

  • (a) Raymondova „bývalá“ manželka Emma je v mrakodrapu se sestrou svého nového partnera Daniela, 
  • (b1) jejich dcera Blake je s Danielem v San Franciscu, tam pak (b2) potkává dva bratry. 
  • (c) K seismologům se připojí reportérka ve výzkumném centru. 
  • (d) Raymond patří k subsvětu záchranářů, ten se nachází tam, kde je třeba, nemá tak pevné místo a je neustále v pohybu.

Do třicáté páté minuty se také stanou dvě zásadní věci. Definují se dvě narativní linky hlavního hrdiny, tu pracovní představí záchranná akce v úvodu, jež ukáže Raymonda jako pevnou (a vedoucí) součást subsvěta záchranářů a představí způsob, jakým subsvět funguje. Následuje linka osobní, ta načrtne základní rodinné vztahy (žena s ním nežije, dcera také ne, navíc se v jejich životě objevuje nový muž Daniel) a odstartuje výše zmíněné rozmisťování do odlišných lokací. Vedlejší narativní linku vede Dr. Lawrence Hayes (Paul Giamatti), ten se svým spolupracovníkem v úvodu představí, jak zemětřesení fungují a zjistí, že je umí předpovídat. Úvod tedy jako by připravoval půdu pro multicentrální vyprávění, jako Den nezávislosti či Skleněné peklo. Tedy katastrofické filmy s širokou sítí provázaných vztahů a narativních linií, které se vzájemné rytmizují, stupňují napětí či komplikovaně předávají důležité informace. Jde o fenomenální narativní systémy, to však pro San Andreas neplatí. Zhruba po třiceti pěti minutách přijde hlavní zemětřesení, všechny narativní linie jsou jasně definovány a postavy rozmístěny. Film však (znatelně menší) síť vztahů nevyužije a začne ji hned po úvodních čtyřiceti minutách redukovat. To, co pomáhá výše zmíněným filmům vyvrcholit, dělá San Andreas ještě před polovinou.


Subsvět záchranářů je z vyprávění kompletně vyřazen, zpětně se tím přepisuje vyznění první záchranářské mise. Úvodní představení týmu není důležité pro vykreslení funkční týmové dynamiky, ale pouze představuje hlavního hrdinu Raymonda v akci, nikoliv jako zástupce subsvěta, ale jako individualitu. Což je poměrně nenápadný, ale důležitý zlom. Protože při misi je přítomna reportérka s kameramanem, to motivuje představování všech členů týmu. Když se posádka vrtulníku dostane k zapadlému vozidlu, lze její vysvobození číst jako spolupráci týmu, kterému jasně dominuje Raymond jako vůdce. Divák tak získává základní představu, jak zachraňování funguje, jaká je posádka a její funkce. Při následném vyřazení subsvěta záchranářů (tedy spíše jeho transformování do mikrosvěta Raymonda) pak nechává několik naznačených narativních vláken (tři vedlejší postavy a jejich vztah k Raymondovi) vyznít do prázdna.


San Andreas (2015)

Raymondova osobní linie se prakticky ihned spojuje s linií pracovní. Jeho hlavním cílem je vyhledat ženu a následně dceru. První z nich nachází hned ve čtyřicáté minutě (po prvním velkém zemětřesení) a po zbytek filmu se snaží dostat za dcerou. Jejich cesta je neustále přerušována dílčími konflikty a krátkodobými deadliny, ty představují následky zemětřesení (rabování, neprůchozí cesta, tsunami). Hlavní linka tedy spojuje cíle dvou skupin: (a) Raymond a Emma musí zachránit dceru Blake, (b) Blake a dva bratři se musí dostat na střechu vysoké budovy, aby je rodiče našli. Zároveň musí obě skupiny přežít. Všechny ostatní narativní linky jsou eliminovány během několika minut. Daniel je odstraněn hned po prvním zemětřesení, v průběhu filmu se k němu vyprávění vrátí pouze jednou, aby se potvrdila jeho zbabělost a napořád ho opouští. Podobně během pár minut mizí jeho sestra, které obědvá s Emmou. Stejně pak film pracuje s postarším párem, který ukáže Raymondovi letiště. Dvě minuty po představení mizí a objevují se pouze jednou jako oběti ničivé tsunami.

Přetrvává jen linka seismologická, jejíž jediným cílem je snaha informovat veřejnost o evakuaci. Ta má na rozvoj kauzality minimální vliv a gradaci sama o sobě prakticky postrádá. Postupně několik zemětřesení předvídá, aniž by jejich získané informace, jakkoliv měnily to, co se děje ve druhé narativní linii. Tedy ne přímo. Linka hlavní (Raymond a rodina) není s linkou vedlejší (seismologové a reportérka) nikterak kauzálně svázána, jediným pojítkem je přítomnost reportérky. Ta v úvodu natáčela reportáž o záchranářích a nyní dělá rozhovor s výzkumníkem, jinak nejsou zmíněné skupiny vůbec v kontaktu. Důležité však je, že seismologická laboratoř pro diváky slouží jako vedlejší (a do jisté míry zbytečné) body k budování napětí. Informují diváka o tom, že se blíží další (a větší) zemětřesení, divákova znalost této skutečnosti mu dává vědomostní převahu nad postavami linky hlavní. Vytváří se tak neurčitý deadline, divák čeká, kdy zemětřesení zasáhne hlavní postavy.

Zároveň se vedlejší linka snaží dodávat filmu globální perspektivu, skrze televizní vysílání vytváří dojem širokého a obsáhlého vyprávění uvnitř značně individualistického a klasického filmu. Její hlavní funkce tak jsou: (a) tvorba napětí, (b) vytváření širšího kontextu katastrofy a primárně pak (c) funkce retardační. Což může působit značně neuspokojivě, už samotný vývoj hlavní linky je totiž plný (poměrně zábavných) retardačních momentů.

Naopak osvěžující je práce s kamerou, kdy je první velké zemětřesení (zhruba 35. minuta projekce) natočeno na jeden záběr. Kamera se pohybuje spolu s Emmou a sleduje její útěk na střechu mrakodrapu. Mění se velikosti rámu, od velkého celku (zasazujícího Emmu doprostřed katastrofy) přes tradiční snímání v americkém plánu a polocelku při útěku, nakonec pak znovu k velkému celku, který ukazuje následky otřesů a přilétajícího Raymonda. Jde o příjemně uvědomělou změnu. 

Obecně je pak San Andreas poměrně zábavným filmem, který doplácí na to, že prvních čtyřicet minut připravuje diváka na daleko lepší a zajímavější film. A redukující druhé dvě třetiny v tomto kontextu působí poměrně neuspokojivě.

San Andreas (r. Brad Peyton, USA, 2015)

Žádné komentáře:

Okomentovat

Poznámka: Komentáře mohou přidávat pouze členové tohoto blogu.