úterý 3. dubna 2018

Několik postřehů k Wu xia (2011)

Wu xia je trochu pozapomenutý film s Donniem Yenem, který režíroval Peter Chan. Ten je známý především pro drama Comrades: Almost a Love Story z roku 1996, v němž tematizoval útěk z Hongkongu do Spojených států, podobně jako filmy Dragon Killer (1995) nebo Illegal Immigrant (1985). Chan není režisér, jehož tvorba by nějak extrémně zajímala zahraniční kritiku, je považován "pouze" za solidního řemeslníka, [1] který zvládne natočit dojemný muzikál (Perhaps Love, 2005) i válečný velkofilm (Válečníci, 2007). Akční Wu xia pak představuje jeho poslední práci s filmovým materiálem, protože American Dreams in China (2013) už natočil na digitální kameru a kraťas Three Minutes (2018) na iPhone. 

Kolem roku 2011 byl filmový materiál sice na ústupu, ale v produkci se stále objevoval – na 35 mm byla natočena obě Rudá pobřeží (2009), ale i snímky Reign of Assassins (2010), Shaolin (2011) nebo 14 ostří (2010) – Wu xia tak nelze brát jako nostalgický návrat k žánru právě skrze materiál, ačkoliv se to občas tvrdí. Film je však zajímavý z jiných důvodů. A právě na ně se v tomto krátkém textu chci zaměřit, Wu xia je totiž fascinujícím příkladem toho, jak obratně může filmový styl zrcadlit ústřední téma.

Liu (Donnie Yen) je dělník, který žije se svou ženou (Tang Wei) a dvěma syny v malé vesnici. Tamější obchod se pokusí vykrást dva lupiči, avšak při přepadení za záhadných okolností umírají. V jejich smrti hrál Liu klíčovou roli, tu se snaží odhalit policejní komisař Xu (Takeši Kaneširo). Celé přepadení postupně rekonstruuje a zjišťuje, že Liu není jen tak ledajaký vesničan, ale v jeho minulosti se skrývá daleko víc, než by se na první pohled mohlo zdát.

Chanův snímek je otevřeně inspirován populárním komiksem Johna Wagnera a Vince Locka z roku 1997 A History of Violence, z něhož přebírá výchozí body vyprávění. Temná minulost otce od rodiny prosakuje na povrch v řadě nešťastných příhod. Wu xia tento komiksový narativ rekontextualizuje, zasazuje ho do období říše Čching a do žánru filmů o bojových uměních.

Ale chtěl jsem mluvit o stylu. Většinu času proti sobě stojí komisař Xu a farmář Liu. Na té nejzákladnější úrovni vytváří Chan opozice v rovině kostýmů a herectví. Kaneširo se projevuje výrazně, zatímco Yen, skrývající své tajemství, značně tlumeně. Xu je oblečený v bílém, Liu v černém. Dělník je oholený, komisař má vousy a brýle. V některých momentech můžeme Yenovu postavu vidět s tradičním kloboukem a Kaneširovu zase s moderním.


O něco zajímavější je pak práce s prostorem a kompozicí. Xu je ve vesnici cizí, narušuje rovnováhu, rozbíjí rutinu. Neustále někoho vyslýchá nebo zkoumá. Nikomu nedůvěřuje a všechny získané informace několikrát prověřuje. Styl jeho rozhled blokuje okolím, vytlačuje ho do středu rámu.


Komisař se snaží odhalit záhadnou smrt dvou lupičů, skutečnost ale nezná. Pomalu si dává dohromady jednotlivosti, ale v cizím prostředí mu stále něco uniká. Styl jeho pozici uprostřed cizího subsvěta vesnice reflektuje.



Xu je ohraničen vertikálními i horizontálními liniemi, jako by na pravdu nahlížel přes množství překážek.


Prostředí je nepřístupné. Farmář není upřímný a Xu musí skutečnost rekonstruovat na základě vlastního úsudku a průzkumu jednotlivých lokací. Aby odhalil pravdu musí nahlédnout za povrch. Za linie, které jeho zorné pole limitují.


Ať prochází dveřmi ven z budovy …


… nebo bambusovým lesem. Vždy je ohraničen, limitován.


Nejvýrazněji pak v momentech, kdy začíná pochybovat a informace rekapitulovat.

S postavou Yenova farmáře je to přesně naopak, Liu je ve středu. Všem na očích. Jeho hrdina je exponován, protože stál v centru přepadení a Xu z něj nemůže spustit oči.


Našemu výhledu na něj nic nebrání, nic ho nelimituje. Je totiž pevnou součástí vesnice. I přes svou minulost do ní patří.


Dalším klíčovým prvkem je samotný Donnie Yen. Jeho tělo a schopnosti jsou vystavovány na odiv. Zatímco Kaneširo je primárně herec, Yen je bojovník.


I proto rámu dominuje bez komplikací, prostor jeho přítomnost podporuje. Vede nás k ní. Nejvýrazněji pak ve scénách, v nichž prezentuje své tělesné schopnosti.


Vzájemný vztah těchto dvou postav lze skvěle demonstrovat na scéně v bambusovém lese, v němž Liu pracuje a Xu ho přijde vyslechnout. Chan využívá klasický záběr/protizáběr, ale tento tradiční postup přizpůsobuje potřebám svého filmu.


Zatímco spolu mluví, Liu je odhalen, znovu v centru zájmu, protože je vyslýchán. Na druhou stranu Xu …


… je znovu blokován, tentokrát bambusem, který Liu nese. Farmář mu totiž neříká celou pravdu a komisař se snaží prohlédnout jeho lži.

Na Wu xia je zajímavý právě způsob, jakým zapouští své ústřední téma do filmového stylu. Za pomoci specifických kompozic tak reflektuje postavení postav uvnitř vyprávění. Poslední drobnost, které jsem si všiml, je důraz na vertikalizaci akce. Dokonce bych si dovolil tvrdit, že klidný vesnický život je utvářen vícero akcemi v jedné horizontální rovině, zatímco jeho narušení je znázorněno právě vertikalizací prostoru. S příchodem problémů se totiž naše vědění o stavu fikčního světa komplikuje, film prezentuje několik verzí skutečnosti a klade na sebe rozličné soubory otázek a hypotéz.


Před příchodem komisaře (a před samotným přepadením) vypadá farmářův domov takto – všechny akce v jedné horizontální rovině. S příchodem prvních problémů se prostor začne vertikalizovat, protože vyprávění směřuje k narušení úvodního stavu věcí.



Tendence k vertikalizaci můžeme pozorovat napříč celým filmem, Chan akci vždy rozdělí do dvou úrovní řazených pod sebe.


Například tento moment, kdy komisař strčí protagonistu z mostu, protože chce prokázat, že jeho schopnosti dalece přesahují schopnosti obyčejných vesničanů.


Nebo příjezd klanu bojovníků. Zatímco ve spodní části rámu pracují vesničané, nad nimi přichází hrozba ve formě armády válečníků. Zajímavé je, že právě vertikalizace prostoru hraje klíčovou roli v rozřešení ústředního konfliktu. V závěru je totiž Liu konfrontován s vůdcem klanu, jemuž dříve patřil. Jejich souboj probíhá po rodinné večeři u hrdiny doma. Liu však prohrává, Xu mu za chvíli přispěchá na pomoc a ze spodního patra, skrze podlahu, oslabí nepřítele jehlou, kterou mu zabodne do paty. Probíhají tedy dvě akce, které jsou řazeny pod sebe (boj v patře, Xu ve sklepě). Později se souboj přesune do vrchního patra a po chvíli zase před dům.


A právě dalším vertikálním přesunem mezi dvěma prostory (střecha -> zahrada) je souboj dokončen a rozřešen. Co se stane v samotném závěru? Veškeré problémy mizí a Liu se vrací k životu farmáře a styl tento návrat reflektuje.


Díky tomu se vše může vrátit do horizontální roviny a Chan kopíruje kompozici z úvodu filmu.

Wu xia je zajímavou parafrází Dějin násilí, přináší nové morální konflikty zasazením příběhu do jiného prostředí, které je spojeno s odlišným systémem hodnot. Lehce se dotýká konfucianismu, kdy Yenova postava reflektuje to, co učil Sün-c’. Člověk se musí naučit být dobrým, nerodí se tak.

A ještě o trochu zajímavější je způsob, jakým styl reflektuje pozici svých protagonistů ve vyprávění. Nejenže přináší zajímavý způsob, jak aktualizovat starší látku (Dějiny násilí) a klasický žánr (kung fu film) jejich spojením, ale i za pomoci sofistikovaného využití filmového stylu. Hongkong mě nikdy nepřestane fascinovat. A to ani v koprodukci s Čínou.


_
[1] Z akademiků o něm psal například Gary Bettinson z Lancaster University, několik odstavců mu věnoval i David Bordwell.

Žádné komentáře:

Okomentovat

Poznámka: Komentáře mohou přidávat pouze členové tohoto blogu.